Jazmín Adler - En busca del eslabón perdido

Sin embargo, la noción de lo novedoso implicada en la categoría “arte de los nuevos medios” es en cierto modo conflictiva. Si tenemos en cuenta los diálogos que las obras que emplean tecnologías establecen con los “viejos medios”, en relación a los cuales, además, aquellas se definen como novedad, rápidamente notamos el carácter paradójico del adjetivo implicado. Por otro lado, muchos proyectos se sirven de dispositivos que han surgido hace más de medio siglo, otros incorporan tecnologías de punta, y algunas obras adoptan una estética low-tech a través de la utilización de componentes de fácil acceso por sus costos poco elevados, tres circunstancias que nos obligan a repensar la concepción de lo nuevo en relación con el desarrollo tecnológico. En particular, la adopción de una estética low-tech ha sido una estrategia frecuente en el contexto latinoamericano para referir explícitamente al entorno social, político y económico en el cual los artistas residen y producen. Una alternativa semejante no implica solamente la decisión de trabajar con materiales asequibles en un sentido monetario, marcando una diferencia con la high-tech propia de los países centrales, sino que además suele involucrar el reciclado de tecnologías caducas que han sido suplantadas por otras más novedosas. Esto supone la apropiación y reinvención de recursos tecnológicos preexistentes en operaciones asociadas al DIY (do it yourself), el hackerismo, el circuit bending y la cultura libre. Son asimismo estrategias que construyen nuevos significados a partir de tecnologías provenientes de contextos disímiles. Podríamos ubicar aquí, entre otros, las performances de Jorge Crowe, integradas por juguetes electromecánicos, hardware transformado, tecnologías obsoletas y cámaras de seguridad de bajo costo; los proyectos de Leonello Zambón, quien diseña instalaciones, videos e intervenciones urbanas reutilizando dispositivos que han sido descartados; la producción de Constanza Piña2, centrada en la realización de circuitos blandos (soft circuits) –circuitos electrónicos que se realizan sobre telas y otros materiales conductores– y wearables (tecnologías “vestibles”); las instalaciones lumínicas de Azucena Losana y Carolina Andreetti, creadoras del “Taller de construcción de proyectores analógicos precarios” y la obra de Leo Nuñez, sobre la cual volveremos más adelante.

El concepto de “artes digitales” es también problemático, dado que numerosas obras que incorporan tecnologías incluyen dispositivos mecánicos y electrónicos analógicos, anteriores a la irrupción del lenguaje digital. En su “Breve (y desordenado) antiglosario –o diccionario de tópicos– sobre el arte electrónico”, José Luis Brea (2002) ironizó la profusión de taxonomías existentes a través de una serie de definiciones que, en lugar de esclarecer el significado de cada uno de los términos, indican que ninguno de los conceptos allí reunidos opera de manera adecuada. Por ejemplo, la noción de “arte electrónico” designa a todo aquello que “funciona con chismes que se enchufan” (Brea, 2002: 5), e incorporan transistores o alguna clase de tecnología informática. Es decir que una obra realizada con un proyector de diapositivas llegaría a ser catalogada como electrónica en caso de que el temporizador estuviera controlado por un chip, idea que puede ser rápidamente desestimada.

En este libro adscribo a la noción de poéticas tecnológicas, propuesta por Arlindo Machado (2000) y reformulada en la Argentina por Claudia Kozak junto con el Exploratorio Ludión, un grupo de investigación dedicado al estudio de las poéticas tecnológicas latinoamericanas que se encuentra radicado en el Instituto Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Kozak circunscribe la idea de poéticas a la conceptualización de un hacer, en este caso artístico, asociado a la ejecución de determinadas técnicas: “obras, proyectos, no-obras, ideas, personas y programas artísticos (…)” (Kozak, 2012: 8). En este sentido, las denominadas “tecnopoéticas” son prácticas al mismo tiempo que conceptualizaciones sobre la relación entre el arte y la tecnología. Dicha conceptualización no refiere solo a la praxis artística, sino que además compromete una autoproducción artística tanto en conexión con la técnica artística específica, como con el fenómeno socio-técnico/tecnológico que configura a ciertos modos de ver el mundo en determinado lugar y época (Kozak, 2019: 3). La noción de poética da cuenta de la vastedad de manifestaciones y protagonistas que intervienen, y su extensión concibe la amplitud de un terreno en el que interactúan diversos agentes. Desde este enfoque, toda poética puede ser designada como tecnológica siempre y cuando asuma su dimensión técnico-artística y técnico-social. Por otra parte, las tecnopoéticas resultan políticas, teniendo en cuenta que se encuentran conectadas con el entramado social y técnico del que participan.

Argumentaré que la irrupción de las tecnologías digitales resignificó la relación del arte y la tecnología e hizo emerger escenas relativamente autónomas. Desde entonces, las prácticas artísticas que emplean tecnologías de manera preeminente comenzaron lentamente a delinear un ámbito separado del mundo del arte contemporáneo. La conformación de ambas escenas diferenciadas proporcionó a unas el adjetivo de “tecnológicas”, mientras que otras acabaron configurando un circuito independiente clasificado como “arte contemporáneo”, si bien es evidente que en los dos casos se trata de prácticas artísticas contemporáneas y muchas de las obras que asiduamente integran el segundo conjunto también podrían ser consideradas tecnológicas3. Dado que este trabajo se concentra en la primera de las escenas aludidas, acuño la categoría de poéticas electrónicas en lugar de tecnológicas. Aunque en numerosos casos analizo obras que se valen específicamente de tecnologías digitales, refiero a estas poéticas como electrónicas teniendo en cuenta que algunas de ellas emplean dispositivos electrónicos analógicos.

En la década del noventa, concomitante con la expansión de las tecnologías digitales y la dilatación del campo del video como consecuencia de sus maridajes con otros medios, soportes y formatos, paulatinamente se empiezan a poner en evidencia dos tensiones inherentes a la emergencia y los devenires de la escena de las poéticas electrónicas en Argentina que persisten hasta nuestros días: por un lado, tensiones entre la escena de las poéticas electrónicas y el circuito del arte contemporáneo, integrado por aquellas obras que no incorporan dichas tecnologías de manera preeminente. Todavía estas escenas no habrían logrado integrar un campo unificado. Por otro lado, tensiones entre imaginarios de modernización diversos, los cuales configuraron una serie de obras y exposiciones que en determinadas ocasiones plantean una perspectiva exaltatoria con respecto a las tecnologías empleadas (“tecnología como innovación y espectáculo”); en otras oportunidades sugieren una reflexión crítica sobre el desarrollo tecnológico per se, la innovación y la noción de futuro (“utopías críticas”), y en otros casos conforman una plataforma conceptual desde la cual elaboran un discurso que trasciende los imaginarios tecnológicos que vinculan a la tecnología con lo nuevo (“tecnología como pre-texto”).

La glorificación tecnológica fue intensificada hacia la década del noventa con el boom digital. En ese momento se despertó una fascinación hacia las tecnologías involucradas por las obras que no contribuyó con la integración de la escena de las poéticas electrónicas al circuito del arte contemporáneo hegemónico. Mientras que este último permaneció asociado a las búsquedas conceptuales, las relaciones entre el arte y la tecnología quedaron en gran medida circunscritas a las nociones de novedad, futuro e innovación. Aquel interés gestado en los años noventa hacia la exploración tecnológica desde la praxis artística fue poco a poco impulsando la emergencia de una escena que progresivamente adquirió autonomía, y procuró la misma legalidad que otras obras contemporáneas que no hacían uso explícito de las tecnologías.