Jazmín Adler - En busca del eslabón perdido

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Marta Minujín y Rubén Santantonín, La Menesunda , 1965. Vista general del túnel de neón. Cortesía de Marta Minujín Archivo

Cualquier reconstrucción histórica supone un desafío, en especial si se evita articular el pasado a través del “érase una vez”1, entendiendo que hacer historia no implica conocer lo sucedido exactamente tal como ocurrió. En lugar de rememorar el pasado de forma omnisciente, el historiador puede hacer saltar el continuum de la historia, romper con la cadena causal de acontecimientos y ubicar al tiempo en estado de suspensión. La narración ordenada y objetiva de aquello que fue solo constituye un discurso arbitrario; uno de los tantos relatos posibles.

El presente libro no traza una historia de las relaciones entre el arte y las tecnologías en términos cronológicos y lineales, limitada a identificar las primeras obras que intersectaron estas esferas. En cambio, propone un análisis de la conformación y el desarrollo de la escena integrada por la confluencia de prácticas artísticas y medios tecnológicos en Argentina, a partir de una serie de problemas desplegados desde la década del noventa hasta nuestros días: ¿de qué maneras el boom digital repercutió en el ámbito de las artes? ¿Cómo fueron las conexiones establecidas desde entonces entre el circuito de las poéticas electrónicas –volveremos sobre esta categoría más adelante– y la escena del arte contemporáneo hegemónico? ¿Cuáles son las fricciones surgidas del encuentro de los paradigmas del arte y la tecnociencia? ¿De qué modos los imaginarios de modernización imperantes han ido modulando poéticas/políticas tecnológicas específicas en el contexto argentino? Busco aquí responder a estos interrogantes reconstruyendo una serie de eventos, obras, relatos curatoriales, espacios de exhibición y plataformas de experimentación e investigación que entrañan piezas fundamentales para los devenires del terreno que nos ocupa, de los cuales, sin embargo, existe escasa documentación disponible. En este sentido, el gran desafío ha sido emprender una investigación arqueológica que permitiera recuperar aquellos “eslabones perdidos” de la historia del arte y la tecnología en Argentina, tramas aún no visibilizadas de un camino en plena construcción y expansión.

Determinadas propuestas simultáneamente artísticas y tecno-científicas, entre ellas las creaciones de Leonardo Da Vinci, o bien las exploraciones de los artistas cuatrocentistas en torno a la perspectiva centralizada basada en principios matemáticos, demuestran que los intercambios entre el arte, la ciencia y la tecnología son anteriores al surgimiento de medios contemporáneos como la computadora, e incluso previos a la invención de la fotografía y el cine. Más aun, desde comienzos del siglo xx, el interés de los artistas de vanguardia por el nexo entre el arte y la vida se extendió hacia la incorporación de tecnologías en toda clase de propuestas innovadoras. En la Argentina, además de las tempranas obras lumínicas de Gyula Kosice y Lucio Fontana, y las esculturas hidrocinéticas realizadas por el primero, a partir de los años sesenta encontramos proyectos artístico-tecnológicos precursores nucleados en torno al Instituto Torcuato Di Tella (ITDT), entre ellos los de Marta Minujín, Rubén Santantonín, David Lamelas, Lea Lublin, Oscar Bony, Margarita Paksa y Fernando Von Reichenbach. Una década más tarde, el Centro de Arte y Comunicación (CAyC) no solo propició el desarrollo del arte por computadora, sino que también impulsó investigaciones pioneras para la historia del arte y la tecnología. Basta con recordar aquellas encauzadas por Víctor Grippo y Luis Fernando Benedit, ambos referentes de la escena local. Mientras que los años ochenta estuvieron signados por la difusión del video y la manipulación de la imagen electrónica posibilitada por el medio, en la década del noventa tanto la propagación del lenguaje digital como la aparición de Internet suscitaron el surgimiento de obras de net art, CD-ROM interactivos, fotografías intervenidas y otros proyectos realizados mediante el uso de la computadora.

En este trabajo referiré frecuentemente a las prácticas que intersectan arte y tecnología como “poéticas electrónicas”. Comprendo bajo esta categoría a aquellas obras que hacen uso material, formal, estético y conceptual de las tecnologías electrónicas, ya sea analógicas o digitales, en distintas instancias del proceso creativo. En consecuencia, la historia que será desarrollada a lo largo de estas páginas se encuentra integrada por prácticas diversas. A las obras mencionadas en el párrafo precedente, nacidas en los años noventa, se suman otras manifestaciones de los años 2000, como entornos sensoriales, instalaciones interactivas, esculturas robóticas, investigaciones en el terreno del diseño paramétrico, impresión 3D, arte generativo y vida artificial. Aunque indudablemente el video forma parte de la escena, el análisis no focalizará en sus prácticas. Dadas sus propias lógicas de desarrollo, cierta legitimación dentro del campo del arte contemporáneo, su ingreso a las principales colecciones públicas y privadas del mundo, y la prolífera reflexión teórica producida en torno a sus obras, el videoarte en sus diferentes expresiones no responde a las hipótesis que serán fundamentadas. Tampoco me centraré en el arte sonoro ni en la literatura electrónica, cuyas manifestaciones también acabaron conformando una suerte de nicho al interior del territorio de las poéticas electrónicas. En síntesis, el libro focaliza en los proyectos que en cierto modo derivan de la tradición de las artes visuales, no obstante veremos que muchas de las prácticas artísticas mencionadas tienden a intersectarse.

Las poéticas electrónicas se extienden en una escena vasta y relativamente indefinida, modulada por una serie de cualidades en permanente tensión: a las revisitadas fricciones entre disciplinas, medios y metodologías disímiles que sus obras entrañan, y que inevitablemente dificultan su clasificación, se añade la frecuente labor de artistas tendientes a incorporar saberes científicos y técnicos, o bien a trabajar en conjunto con especialistas en otros campos disciplinares, disolviendo las fronteras entre la noción de obra de arte tradicional y los conceptos de experiencia y experimento. Estos atributos no solo obstaculizan el encasillamiento de aquellas producciones artísticas, sino que además desafían la concepción de obra física y objetual, que en muchos casos se piensa también como estrictamente individual; dos categorías que aún dominan la historia, teoría y estética del arte contemporáneo.

Las dificultades devenidas al intentar proponer clasificaciones para este tipo de obras es atestiguada por la diversidad de conceptos habitualmente acuñados como sinónimos, entre ellos, “arte de los nuevos medios”, “artes digitales”, “artes tecnológicas” y “artes electrónicas”. De acuerdo con la difundida caracterización propuesta por Lev Manovich (2006 [2001]), los “nuevos medios” se identifican por su “representación numérica”, “modularidad”, “automatización”, “variabilidad” y “transcodificación”, cinco nociones que surgen con la expansión de las tecnologías digitales. La representación numérica de los nuevos medios se debe a que todos sus objetos se componen de código digital, motivo por el cual pueden ser descritos en términos matemáticos y están sometidos a manipulaciones algorítmicas. La modularidad resulta de la naturaleza fractal de los nuevos medios, es decir que, aunque sus elementos puedan agruparse, aun cuando formen parte de un conjunto siguen conservando sus características particulares. Los dos aspectos anteriores hacen que diversas operaciones relativas a la creación, manipulación y acceso de los nuevos medios se encuentren automatizadas (ya sea automatización “de bajo nivel”, a través de algoritmos simples, o de “alto nivel”, en cuyo caso la computadora debe ser capaz de comprender la semántica de los objetos que son generados de manera automática). Asimismo, los primeros dos principios permiten que los objetos de los nuevos medios existan simultáneamente en diferentes versiones. Según Manovich (2006 [2001]: 13), este punto habilita la creación de bases de datos mediáticos y de interfaces a partir de los mismos datos; la interactividad de tipo arbóreo, donde un menú despliega diferentes opciones para su navegación; la hipermedia –organización dada por distintos elementos multimedia conectados mediante hipervínculos–; actualizaciones periódicas que también pueden desencadenar versiones diferentes a partir de los objetos mediáticos iniciales; y la escalabilidad, esto es, la posibilidad de modificar el tamaño y los niveles de detalle de aquellos objetos para obtener nuevas opciones. Por último, la transcodificación genera la informatización de los medios, mediante la cual éstos son convertidos en datos que la computadora procesa en la capa informática.