Jazmín Adler - En busca del eslabón perdido

En el segundo capítulo, titulado “Primeros amores del arte y la tecnología en Argentina”, analizo distintos enfoques teóricos que indagan en las causas y consecuencias del “romance” postergado entre ambas escenas. Los antecedentes de las poéticas electrónicas en el ITDT y el CAyC demuestran que sus respectivos programas institucionales no hicieron diferencias entre la praxis que investigaba la exploración tecnológica y aquella ajena a sus desarrollos. Me detendré en algunos eventos paradigmáticos del ITDT, como Experiencias Visuales 1967 y Experiencias 1968, y otras iniciativas impulsadas por el CAyC, entre ellas, Arte y Cibernética y Argentina Inter-Medios, para argumentar que en esa época las poéticas electrónicas todavía confluían con otras expresiones del arte contemporáneo. El marcado interés hacia las prácticas artístico-tecnológicas, revelado por ambas instituciones, derivó de la búsqueda de una nueva concepción de obra que trascendiera los medios, herramientas, materiales y formatos hasta entonces conocidos.

El siguiente capítulo, “Devenires de las poéticas electrónicas desde el boom digital: historias (e histerias) de un romance”, ahonda en los sucesivos acercamientos y desencuentros entre ambas escenas, particularmente a partir de la expansión de las tecnologías digitales y la comercialización de Internet en Argentina. Estos fenómenos desencadenaron una atracción hacia la investigación de los nuevos medios y herramientas tecnológicos que iría contribuyendo con la gradual autonomía adquirida por la escena de las poéticas electrónicas. Tomo como puntos de referencia una serie de proyectos que fueron clave para la paulatina independización de la escena: los Seminarios para Realizadores de la Fundación Antorchas desarrollados en el Camping Musical Bariloche –lanzados en 1994 y, en 1997, rebautizados como Taller de Perfeccionamiento en el uso artístico de la Internet y multimedios–, el Festival Internacional de Video y Artes Electrónicas (FIV), fundado en 1995, y la creación de arteUna y Fin del Mundo, dos plataformas virtuales surgidas entre 1995 y 1996 con la intención de crear una red entre proyectos digitales emergentes. Entre fines del siglo xx y los comienzos del tercer milenio, las poéticas electrónicas fueron de a poco perfilándose hacia la configuración de un circuito propio, a través de exposiciones específicamente dedicadas a las recientes artes digitales en museos y centros culturales, eventos autogestionados en circuitos más alternativos, premios, salones y algunas exhibiciones en el extranjero.

Bajo el título “Desilusiones amorosas: el nacimiento de instituciones especializadas”, el cuarto capítulo focaliza en el surgimiento de instituciones especializadas en la confluencia del arte y la tecnología. Esta situación circunscribió el circuito de las poéticas electrónicas a un ámbito independiente, al mismo tiempo que contribuyó con su crecimiento sostenido. A partir del año 2004, el CCEBA y el EFT concentraron las actividades que venían siendo organizadas de manera segregada en distintos ámbitos culturales. Asimismo sumaron eventos sin precedentes: el Premio MAMbA-Fundación Telefónica y el Taller Interactivos, en EFT, y el Laboratorio de Producción y los Talleres de Arte Interactivo y Tecnologías para el Arte, en CCEBA. A través del análisis de notas de prensa, textos curatoriales, comentarios de artistas, curadores y gestores, analizo cómo la escena de las poéticas electrónicas fue consolidada hacia 2008 y reconfigurada unos años después, cuando la alteración de los programas del EFT y el CCEBA impulsó el surgimiento de nuevas plataformas de producción y exhibición.

El quinto capítulo, “El problema de la innovación: glorificación tecnológica, perspectivas críticas y propuestas conceptuales”, retoma algunas reflexiones anteriores en torno a los idearios de progreso. Pero si el primer capítulo repone los debates y conceptos que fueron calando los imaginarios de modernización locales, y las secciones subsiguientes reconstruyen la conformación y consolidación de la escena de las poéticas electrónicas, este capítulo vuelve a examinar los idearios artístico-tecnológicos haciendo foco aquí en diferentes propuestas estéticas y curatoriales contemporáneas en las cuales dichos imaginarios han sido plasmados. A fines de revisar los distintos idearios, identifico tres concepciones divergentes acerca del papel desempeñado por la tecnología en la escena artística de nuestros días: “tecnología como innovación y espectáculo”, “utopías críticas” y “tecnología como pre-texto”.

Por último, en el sexto capítulo, “Artistas, obras y prácticas ‘sin casilla’: espacios de potencia”, propongo que desde los márgenes del experimento y la experiencia, de la obra física y la propuesta desmaterializada, de la labor individual y la práctica colaborativa, las poéticas electrónicas adoptan morfologías y semánticas que tornan a sus zonas fronterizas en espacios de potencia. Además de inquirir en el concepto de potencia, frecuentemente trabajado por la filosofía contemporánea, este capítulo examina determinados proyectos “sin casilla”, doblemente asociados al arte y la tecnología, así como a la escena de las poéticas electrónicas y el circuito del arte contemporáneo mainstream. Los artistas, obras y prácticas “sin casilla”, en conjunto con las curadurías que emplean a las tecnologías como “pre-texto”, abren nuevos modos de reencuentro entre las escenas, donde los desencuentros son también posibilidades de existencia, de acuerdo a un paradigma que reemplaza su fundamento ontológico por la decisión ética que supone pensar a la historia como un campo de tensiones.

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Gyula Kosice, La Ciudad Hidroespacial , 1946-1972, fotomontaje. Cortesía de Fundación Kosice

¿Cómo deconstruir las constelaciones de sueños, ilusiones, mitos y fantasías que instauran imaginarios individuales y colectivos? ¿De qué modo las producciones simbólicas de una sociedad determinada proporcionan claves que permiten recomponer sus idearios de futuro? Una primera dificultad al ensayar respuestas sobre las dimensiones simbólicas de lo imaginado radica en encontrar las fuentes en las cuales dichos idearios son representados (Sarlo, 1992: 11), así como identificar con precisión su repercusión en las actitudes de la época.

La noción de imaginario se encuentra emparentada con el concepto de imagen, pero también remite al de imaginación, es decir, adquiere un matiz inventivo que escapa de la función netamente reproductiva. El imaginario social crea significados que en efecto son naturalizados, en tanto devienen en imaginario instituido (Castoriadis, 1975, 2004). En una línea similar, Bronislaw Baczko (1991 [1984]) sugirió que las representaciones de la realidad, históricamente formadas por las sociedades con el objetivo de auto-proporcionarse una identidad, no deben ser leídas como meros reflejos de aquella. Partiendo de materiales tomados del continuum simbólico, los grupos sociales elaboran “ideas-imágenes” –término alusivo a los conceptos de ideario e imaginario, por lo general acuñados como sinónimos–, las cuales impactan sobre los comportamientos y legitiman el poder. El imaginario social es una de las fuerzas reguladoras de la vida colectiva. Pero el adjetivo social connota aquí dos aspectos de la “actividad imaginante”: no solo la creación de representaciones referidas a las instituciones y a la sociedad en su conjunto (orden social y político, actores sociales, relaciones de dominación y conflicto, etcétera), sino también la inclusión de la actividad imaginante individual en un fenómeno que es simultáneamente colectivo. Dicho de otro modo, los imaginarios sociales no actúan aisladamente, sino que son articulados con otros idearios y sus respectivos sistemas de símbolos.