FILM-KONZEPTE 58 - Vera Chytilová

Zwar verlässt Marta in den letzten Einstellungen des Films tatsächlich in einem Zug die Stadt und beobachtet eine Familie mit Kind. Ob es sich hierbei aber um einen Neuanfang und einen Gesinnungswandel handelt, bleibt den Zuschauer*innen überlassen. Der einsetzende Regen, der gegen die Scheibe des Zuges prasselt, könnte eine derartige Lesart implizieren, er gibt sie jedoch nicht zwingend vor.

Die mit der Ablehnung real-sozialistischer Erbauungserzählungen verbundene Rebellion gegen die Vorherrschaft einer klassischen Narration eröffnet eine sehr interessante Perspektive auf die späteren Arbeiten Věra Chytilovás. Im Porträt der Reihe GOLDENE SECHZIGER erklärt sie, dass sie Langeweile und Stereotype mehr verabscheue als Fehler. Dass ein Film eine Haltung vermittelt, sei ihr wichtiger als ein elaborierter Plot. Geschichten wären ohnehin nur ein Köder für das Publikum. Ihre Tendenz zum Fragmentarischen, die in TAUSENDSCHÖNCHEN zum gestalterischen Prinzip der performativ ausgespielten Situationen erhoben wird, findet sich in Ansätzen bereits in DIE DECKE. Die Ausarbeitung der einzelnen Stationen im Tagesablauf Martas und die mit ihnen verbundenen Fragestellungen und Beobachtungen – von den Foto-Aufnahmen über den Abstecher ins Leben der Studierenden bis hin zum Aufbruch aus der Stadt mit offenem Ausgang am Ende des Films – erfahren eine stärkere Gewichtung als die vom Skript vorgesehene vermeintliche Läuterung als narrativer Abschluss.

Immer wieder scheren die einzelnen Segmente des Films aufgrund ihrer ästhetischen Eigenständigkeit aus dem Zusammenhang der narrativen Ordnung aus und entfalten ein atmosphärisches Eigenleben. Besonders eindrucksvoll zeigt sich diese Tendenz in DIE DECKE in der nächtlichen Odyssee, die Marta nach dem Streit mit ihrem Freund durch Prag und kurz vor ihrem morgentlichen Aufbruch aufs Land absolviert. Begleitet von den experimentellen Klängen des Nová-Vlna-Komponisten und Schauspielers Jan Klusák wechselt das Register des Films von der investigativen Haltung des Cinéma vérité und den Alltagsbeobachtungen der Nouvelle Vague in den reflexiv-poetischen Modus eines modernen Experimentalfilms. Die eigene Erfahrung als Model und Studienabbrecherin bildet in DIE DECKE den Ausgangspunkt für ein exploratives Porträt, das in den abschließenden Sequenzen in einem ambitionierten filmischen Experiment über Entfremdung und die Erfahrung der urbanen Moderne kulminiert.

Nächtliche Passage durch Prag in DIE DECKE

Nächtliche Passage durch Paris in FAHRSTUHL ZUM SCHAFOTT von Louis Malle

Peter Hames weist auf die Parallelen zu bestimmten Traditionen der filmischen Avantgarde hin: »The film’s final sequence, as she [Marta] walks through the city streets at night and eventually leaves the city, recalls the final abstract sequence of Antonioni’s L’ÉCLISSE, which appeared the same year. The city streets at night, of course, recall a particular tradition in avant-garde film. There are typical images of the night – a couple, a cat, workmen, mending tramlines and a man who tries to pick up Marta. Mannequins in a shop window, lampshades and a neon sign in the form of a rocket suggest a critique of consumerism but also seem strange and alien. The whole is accompanied by a modernist score by Jan Klusák, ending with images in which Marta is framed by a stone wall and passes through ranks of trees in what one takes to be a symbolic rebirth.« 8

Aus einer filmphilosophischen Perspektive lässt sich diese nächtliche Passage durch Prag am Ende von DIE DECKE im Dialog mit ähnlich gelagerten Sequenzen aus Louis Malles ASCENSEUR POUR L’ÈCHAFAUD (FAHRSTUHL ZUM SCHAFOTT, 1958) und dem bei Hames erwähnten L’ÉCLISSE (LIEBE ’62, 1962) von Michelangelo Antonioni betrachten. In beiden Filmen finden sich ebenfalls exponierte Sequenzen, in denen die Kamera atmosphärische bis experimentelle Streifzüge durch das urbane Ambiente absolviert. In Louis Malles Hommage an den klassischen Film noir folgt die Inszenierung der von Jeanne Moreau gespielten Florence, nachdem der gemeinsam mit ihrem heimlichen Geliebten gefasste kriminelle Plan scheinbar gescheitert ist. Begleitet von einem Cool-Jazz-Soundtrack, den Miles Davis eigens für den Film komponiert hat, zieht sie durch die nächtliche, abweisende Stadt, vorbei an Schaufenstern und Kneipen. Innere Monologe geben ihre Verzweiflung und ihre Reflexionen über die eigene unglückliche Situation wieder. Donnergeräusche auf der Tonspur deuten ein nahendes Gewitter an. Florences nächtliche Odyssee bewegt sich in einer schwer zu fassenden Grauzone zwischen Flanieren und orientierungslosem Irrweg. Die moderne urbane Entfremdung wird in den Szenen, die Florence meistens aus einer Halbnahen folgen, unmittelbar erfahrbar. Von der Faszination des Großstadtdschungels, die spätere Neo-Noir-Variationen, unter anderem im französischen Cinema du Look der 1980er Jahre bestimmt, lässt sich kaum etwas erahnen.

Der Blick auf die Stadt entspricht ganz den Paradigmen der Hochmoderne: Fragmentarische Erfahrungen und Anonymität bestimmen die Wahrnehmung. Noch radikaler formuliert den Zusammenhang zwischen der Auflösung des Individuums in der kapitalistischen Konsumgesellschaft und der Gesichtslosigkeit der Großstadt Antonioni. Am Ende von LIEBE ’62 ist lediglich in statischen Bildern über mehrere Minuten hinweg der verlassene Treffpunkt zu sehen, an dem sich die beiden, von Alain Delon und Monica Vitti gespielten Hauptfiguren verabredet hatten und den offensichtlich keiner von beiden zum vorgesehenen Zeitpunkt aufgesucht hat. Wie in den letzten Einstellungen von Antonionis Thriller-Variation BLOW UP (1966) scheinen die Protagonist*innen aus ihrem eigenen Film verschwunden zu sein. Der Philosoph Martin Seel schreibt in seinem Buch Die Künste des Kinos über LIEBE ’62: »Nachdem auch Vittorias Affäre mit dem jungen Börsenmakler Piero (Alain Delon) im Sand verlaufen ist, zeigt der Film sieben Minuten lang Schauplätze des Stadtteils, in dem sich die beiden bevorzugt getroffen haben. Zu sehen sind Straßen, Winkel, Fassaden und Plätze – wie zufällig ausgewählte Blicke auf Stationen, die nicht länger Orte eines gemeinsamen Lebens sind. Mit dokumentarischem Gestus verweilt der Film bei abnehmendem Tageslicht im eigenen Raum, dem der Magnetismus der Anziehung zwischen Vittoria und Piero entzogen ist. Keinerlei Stimmen sind zu hören, nur verstreute Geräusche der weitgehend menschenleeren Vorstadt. Diese visuelle Arie auf eine verlorene Liebe wird begleitet von einer statisch-retardierenden, am Ende aber, als die Nacht hereingebrochen ist, in eine expressive Geste mündenden Orchestermusik (Giovanni Fusco). Nachdem die Räume der Geschichte des Films durchquert sind, bleibt nur noch nachhallender Raumklang übrig.« 9

Věra Chytilová nimmt eine Position zwischen der Objektwelt Antonionis und der subjektivierten Haltung Malles ein. DIE DECKE erzielt, indem die Emotionen Martas sich nicht ganz eindeutig erkennen lassen, eine abstrakte Qualität. Der dem Streifzug durch die Nacht vorangegangene Blick auf eine Decke signalisiert, dass es sich bei der nächtlichen Odyssee entlang von Schaufenstern und Boutiquen anscheinend um die Grenzen handelt, an die Marta in ihrer Entfremdung stößt. Die Bildkomposition zieht Parallelen zwischen ausgestellten Schaufensterpuppen und Martas fremdbestimmtem Rollenverhalten. Ihr Gesicht wird im Halbschatten gezeigt und ihr Gang durch eine symmetrische Baumallee impliziert einen Übergangsritus. Im Zusammenspiel mit Jan Klusáks experimenteller Musik deutet Chytilová wie bei Louis Malle subjektive Zustände an, formuliert diese jedoch nicht eindeutig aus. Durch diese bewusste Ambivalenz nähert sie sich Antonionis Blick auf die urbane Moderne an. Chytilová und ihr Kameramann Jaromir Sofr folgen bei den Aufnahmen ohne feste Vorgaben der Darstellerin Marta Kanovská durch die Stadt. Zufällig eingefangene Impressionen wie ein Schweißer, der Schienen repariert, verleihen den Szenen eine ganz eigene poetische Qualität, die über die ernüchternde und beklemmende Präsentation der Bilder bei Antonioni hinaus verweist und eine neue Offenheit in der Deutung ermöglicht.