[Gustavo Sainz - La Princesa del Palacio de Hierro

La prueba definitiva del distanciamiento, sin embargo, es ajena a estos recursos laterales y no se descubre mediante un rastreo simplista. Para encontrarla hay que analizar a fondo la identidad de la protagonista, desentrañar su armazón literaria y concluir que más que un personaje de carne y hueso —como tal vez la considere el lector ingenuo—, la princesa de Sainz es un personaje de ficción. Aunque esta afirmación parece una perogrullada, el suscribirla exige relegar a un segundo plano todo esfuerzo crítico que pretenda —a favor o en contra de la novela— centrar el análisis en sus valores sociológicos y juzgar en función de ellos la postura del novelista. Absurdo cuestionar si Sainz aplaude o se burla del mundo frívolo de su princesa; si lo denuncia o lo encomia. Sainz está fuera de él, expresamente, intencionalmente. La protagonista no es un desdoblamiento del autor, es sólo su títere.

El intento por desenmascarar, de manera organizada, a esa muñeca de cuerda que monologa, conduce a tratar de responder a seis preguntas básicas: ¿quién habla?, ¿cuándo habla?, ¿cómo habla?, ¿a quién habla?, ¿por qué habla? y ¿qué es lo que habla?

¿Quién, cuándo, cómo?

La propia protagonista parece facilitar, tramposamente, las primeras respuestas. Se trata de una mujer que pertenece a la “clase acomodada” de la ciudad de México, y por datos concretos que ella misma aporta se deduce que nació en el año de 1938. Esto significa que, en la fecha de la publicación del libro, la princesa tiene 36 años. Aunque no es forzoso concluir así, el primer impulso del lector lleva a considerar que la novela está contada a esa edad, es decir: hoy mismo. Podría serlo por la actitud mental de la protagonista, a quien la experiencia adquirida y la lejanía temporal respecto de los hechos le permitirían referirse a ellos con la frialdad y el cinismo que no tendría una jovencita involucrada aún psicológicamente en sus aventuras, pero cualquier aprendiz de lingüista frenaría la suposición. El lenguaje coloquial de la princesa es ajeno, casi por completo, a los modismos del habla citadina de los años setenta, desconoce la terminología de “la onda”. Forzosamente entonces —y de acuerdo con esta pista— el discurso tiene que ubicarse a mediados de los setenta. Si se toma en cuenta un marco de referencia literario, se dirá que es anterior a 1966, fecha en que aparece la novela de José Agustín, De perfil, en la que se da carta de ciudadanía, y se genera, ese lenguaje juvenil de cuyos modismos no podría evadirse un personaje como la princesa. Atendiendo a esto, una fecha lógica para situar el monólogo sería 1965, cuando la protagonista tiene 27 años; edad que incluso casa mejor con su comportamiento psicológico.

Igual que a otras conclusiones, resulta relativamente sencillo llegar a esta deducción cronológica y pensar que se han encontrado claves importantes del libro. Sin embargo, el esfuerzo es inútil y produce criterios erróneos. A La princesa del Palacio de Hierro no se le puede analizar como un estudio antropológico de Lewis, porque su autor no es un sociólogo, sino un escritor malicioso que deforma a su conveniencia la realidad, que la está inventando con fines exclusivamente literarios y bajo un régimen que se propone ser verosímil, pero no verdadero.

Sainz podría tolerar que se situara el monólogo en 1965, pero seguramente se mofaría del hallazgo. Lo que ha provocado que la protagonista “ignore” el lenguaje de la onda es una razón más literaria que histórica. El escritor desconfía de la inestabilidad de un léxico que cambia casi a diario y que, por lo tanto, puede resultar inoperante al mes o al año de ser consignado en un libro. A diferencia de José Agustín, quien no sólo fotografía los modismos de cada instante, sino que se anticipa a ellos inventándolos —de acuerdo con la propia lógica de ese lenguaje—, Sainz prefiere apoyarse en un idioma coloquial cuyos giros, contemporáneos o no, ya han sido consagrados por el uso y tiene una categoría gramatical imperecedera.

Esto no impide que de pronto emplee términos “onderos”, que parecen contrariar la congruencia coloquial de la relatora y que hacen sospechar —para una óptica sociológica— un tropiezo del escritor. Lo que en realidad ocurre es que el punto de vista de la novela no es tan sólo el de la relatora. Ésta adopta sutilmente enfoques y estilos que corresponden a los personajes que en determinado momento se convierten en protagonistas de la historia, y esa nueva perspectiva demanda expresiones “de la chaviza”. Aunque superficialmente lo parezca, el monólogo no se rige, pues, por un punto de vista único, como tampoco, en consecuencia, existe una fecha única que lo ancle en un lapso estrecho de expedición.

Sainz consigue hacer sentir que se trata de una sola tirada, prácticamente instantánea, pero su hábil juego con el tiempo le permite abarcar —con genial disimulo— todo el panorama coloquial de una década. La protagonista habla en 1965, si se quiere, pero también puede hablar el día de hoy y utilizar entonces —moderadamente y de acuerdo con la perspectiva del personaje enfocado— una terminología actualísima. Otros datos de carácter anecdótico afianzan esta hipótesis de la fecha móvil en que se profiere el monólogo y de la absoluta conciencia que de ello tiene el escritor. Baste consignar las alusiones al boxeador Rubén Olivares, cuya fama pública es posterior a 1969.

¿A quién, por qué?

Es evidente que la narradora tiene un interlocutor y que Sainz —para subrayar su política de distanciamiento— no quiere que éste sea directamente el lector. El monólogo se vuelca sobre el lector, pero existe un intermediario. Gracias a él, el discurso no corre el peligro de convertirse en una confesión, ni en una toma de conciencia, ni siquiera en un recurso catártico capaz de redimir a la protagonista. No hay en el monólogo, ni en la novela toda —para decepción de los solemnes—, intención moralista alguna, ni afán de denuncia. En su temática propiamente dicha la novela es totalmente frívola, y de esa frivolidad derivan sus atributos literarios.

Ante el interlocutor inaudible que sólo de cuando en cuando parece interrumpirla, casi siempre para sacarla de un tropiezo verbal o para responder a preguntas imperativas, la relatora confiesa haber pasado ya por una experiencia psicoanalítica de la que, por supuesto, se burla. El hecho es importante porque confirma que la intención del monólogo no es catártica. Además, pocas veces la protagonista se refiere a sus sentimientos, y cuando lo hace es siempre de manera superficial, para trazar el marco de referencia de una anécdota, para dar a ésta una ambientación. Todo ello evita que el lector se comprometa sentimentalmente con la protagonista, cosa en que ha evitado caer también el autor como postulado básico de su tarea noveladora.

No hay chantaje alguno para ganar lectores por el camino del melodrama; tampoco para causar esa repugnancia —igualmente fácil— que por la ruta del odio o de la rabia hace brotar una corriente efectiva entre personaje y lector. Para llegar al corazón de la protagonista, para penetrar en lo que se llamaría su esencia —quizá su drama— el autor exige tolerar la frialdad que en última instancia transmite el personaje y asomarse al mundo de lo que no dice, de lo que oculta, de lo que disimula, de lo que deforma; comprender que la mujer que habla es una mitómana.

Qué

Es difícil demostrarlo en un análisis tan breve como éste, pero la clave que permitiría resolver todas las claves de La princesa del Palacio de Hierro se encuentra en el hecho de que Sainz ha creado —consciente o inconscientemente— un personaje mentiroso.

Si por un momento se considera a la protagonista como un ser de carne y hueso que se planta delante de un interlocutor pasivo en un lugar donde el escritor ha instalado el micrófono oculto de una grabadora, resulta fácil conceder que la actitud de chisme, de interminable chisme que adopta esa mujer tiene una alta dosis de mitomanía. Ella sospecha que su historia, que sus aventuras, no tienen nada de extraordinarias, no son suficientemente insólitas ni apasionantes ni maravillosas, y porque lo sospecha, su empeño mayúsculo consiste en amplificar con todos los recursos posibles esas aventuras. No cesa de hablar tratando de conseguirlo y cae en los absurdos, en la deformación, en la exageración característica del que engaña para interesar, para convertirse en importante…