Federico Ardila Garcés - Las tramas del modernismo

En el segundo capítulo abordaremos la incidencia de las bienales de Coltejer en la vida política regional y nacional, para lo cual tomaremos como objeto de estudio los espacios de exhibición de las imágenes presentadas en dichos eventos. Creemos que la carencia de espacios especializados en la contemplación estética —como podrían ser el museo o la galería de arte modernos—, debido en parte a la incipiente institucionalidad de la modernidad artística en Medellín, permitió que los intereses propios de la burguesía y el impulso modernizador de la bienal tuviesen un alcance más amplio, masivo y directo, pero a su vez fueran eventos altamente conflictivos.

Veremos cómo las dos primeras ediciones de la bienal, llevadas a cabo en el campus de la Universidad de Antioquia, tuvieron un impacto particular sobre el público estudiantil de ese claustro, que atravesaba en esos años por álgidos conflictos sociales producto de una crisis estudiantil que afectó la vida cultural del estudiantado. En este punto, nuestra hipótesis es que la supuesta neutralidad de los lenguajes de la modernidad artística, tal como fue entendida por sus impulsores, funcionó para apaciguar los intentos de determinados grupos sociales por promover una lucha revolucionaria en el sector de la cultura contrapuesta a los intereses de la burguesía industrial.

Más adelante en el capítulo trataremos la relación de la bienal con el espacio urbano a partir de la realización de la tercera bienal en los sótanos del recién construido edificio Coltejer. Veremos cómo la modernidad artística se insertó, en ese caso, en unos procesos de transformación de la ciudad que afectaron tanto el entramado urbano de Medellín como la forma en que los ciudadanos habitaban el espacio.

En el tercer capítulo abordaremos el público de las bienales de Coltejer y las repercusiones que tuvieron esos eventos en la sociedad medellinense, centrándonos en dos aspectos: el proyecto didáctico que se propuso desde la bienal de 1970 y que encontró su punto de mayor materialización en el evento siguiente, y que tenía como objetivo la formación de un público que pudiese apreciar y entender las más actuales formas del arte moderno y contemporáneo. En este punto será fundamental el análisis del público especializado que asistió a las bienales, es decir los críticos de arte y los artistas, centrándonos en los debates y conflictos que se generaron entorno a la adjudicación de premios y la predilección por determinados lenguajes u obras. Tales debates, y la circulación de ideas que ellos generaron, fueron fundamentales para la consolidación de un campo artístico para el arte moderno con una autonomía relativa en el ámbito local y regional. Asimismo, veremos las estrategias de resistencia a los lenguajes de la modernidad, que daban cuenta de las dificultades que tuvo cierto sector de la sociedad antioqueña por aceptar y comprender las propuestas a las que las bienales intentaron dar visibilidad.

Más adelante, veremos cómo ese proyecto didáctico se articuló con un impulso más amplio que pretendía la formación de un “ciudadano moderno” habitante de la urbe moderna, que debía conocer los lenguajes y debates más actuales del arte y de la cultura, pero que no se limitaba a ello. Dicha pretensión de los organizadores de la bienal explica, según pensamos, el interés de estos de hacer un evento masivo, democrático y educativo, sin precedentes en el contexto local, al mismo tiempo que estaba en consonancia con los ideales de las élites industriales de la región de contribuir a la transformación de la sociedad por medio de proyectos sociales de largo alcance. Así, el proyecto didáctico promovido, y la bienal misma, se pensaron como una experiencia de construcción de nuevas sensibilidades culturales acordes al mito de una modernidad urbana y cosmopolita, que dichas élites promovían y defendían.

Por último, en el cuarto capítulo desarrollaremos un relato de las bienales de Coltejer después de 1972 y abordaremos los alcances y las repercusiones de esos eventos en el campo artístico local luego de su desaparición en ese año. Intentaremos determinar, en primer lugar, las razones de la cancelación luego de la última edición financiada por Coltejer. Sobre este punto, nuestra hipótesis es que la desaparición de las bienales fue producto de una conjunción de factores internos a la organización, particularmente críticas a la gestión, con otros de tipo externo como su dependencia de los intereses de los empresarios, lo que hizo que estas no tuviesen autonomía sobre los vaivenes de la economía regional.

Asimismo, consideramos importante incluir los alcances de las bienales en la formación de un campo cultural y artístico con cierta autonomía en la ciudad de Medellín, que se manifestó, principalmente, en la creación de otras instituciones que intentaban homologar o prolongar los alcances de las tres primeras bienales. Por último, abordaremos el destino de la colección privada de la compañía Coltejer y sus intentos por darle a esta una nueva visibilidad por medio de la creación de una sala permanente en el Museo de Antioquia.

Notas

1El Frente Nacional consistió en un régimen de coalición política en Colombia pactada entre los partidos Conservador y Liberal entre 1958 y 1974, basado en la alternancia de ambos partidos en el cargo de Presidente de la República y una repartición homogénea de puestos públicos y curules en el Congreso. El acuerdo pretendía poner fin a un periodo de violencia y conflicto social en el país que enfrentó a seguidores de uno otro partido. El Frente Nacional marcó el retorno a la democracia después del periodo presidencial del general Gustavo Rojas Pinilla, al mismo tiempo que expulsó a los movimientos y partidos de izquierda del panorama político nacional. James D. Henderson, La modernización en Colombia en los años de Laureano Gómez, 1889-1965 (Medellín: Universidad Nacional de Colombia, 2006); Carlos A. Caballero, Mónica Pachón B. y Eduardo Posada C., comp. Cincuenta años de regreso a la democracia: nuevas miradas a la relevancia histórica del Frente Nacional (Bogotá: Editorial Universidad de los Andes, 2012).

2Carlos Caballero Argáez, “El desarrollo económico y la planeación en el período del Frente Nacional: contexto y realizaciones”, en Caballero, Pachón, Posada C., Cincuenta años de regreso a la democracia , 259-293.

3Jorge Valencia Restrepo, “La industrialización de Medellín y su área circundante”, en Jorge Orlando Melo, ed., Historia de Medellín , tomo II (Bogotá, Suramericana de Seguros, 1996), 476.

4Ibíd., 478.

5Para una reseña de la fundación de los principales museos de arte moderno de Colombia, véase Santiago Rueda Fajardo, “Breve revisión de los contextos sociales y culturales en la formación de los museos de arte moderno en Colombia”, Calle 14 , n.° 2 (diciembre de 2008): 61-70; Alessandro Armato, “La ‘primera piedra’: José Gómez Sicre y la fundación de los museos de arte moderno de Cartagena y Barranquilla”, Revista Brasileira do Caribe 12, n.° 24 (enero-junio de 2012): 381-404; y María del Carmen Suescún Pozas, “Los museos de arte moderno y la reconfiguración de lo local a través de lo foráneo: transformando a Colombia en un país ‘abierto’”, Memoria y Sociedad 3, n.° 6 (abril de 1999): 135-142.

6Utilizamos la noción mundo del arte como la entiende Larry Shiner: una construcción social compuesta por “redes de artistas, críticos, público y otros que comparten un campo común de intereses junto con un compromiso con ciertos valores, prácticas e instituciones”. También utilizaremos la definición del mismo autor del concepto sistema de las artes , con las que se refiere al conjunto de “ideales y conceptos subyacentes compartidos por distintos mundos del arte y por la cultura en general”. Larry Shiner, La invención del arte, una historia cultural (Barcelona: Paidós, 2014), 32.