Federico Ardila Garcés - Las tramas del modernismo

Para el caso de Medellín, ya desde 1965 la ciudad había comenzado a experimentar una revitalización de las instituciones artísticas de exhibición y promoción, en parte gracias al papel de la industria privada local. El Museo de Zea, por ejemplo, albergó en 1964 los Salones Regionales de Croydon, que también era una importante empresa manufacturera del país, y en 1965 el Salón de Ceramistas. En 1967 Coltejer realizó la muestra Arte Nuevo para Medellín, en la que participaron artistas locales como Aníbal Vallejo, Jaime Rendón o Leonel Estrada. Para finales de la década se realizaron exhibiciones en nuevas salas y galerías, como en la Galería Sintéticos, en el Centro Colombo Americano y en el Club Campestre; o los Salones de Arte Joven en el Museo de Zea y los Abriles Artísticos en la Universidad de Antioquia a comienzo de la década de 1970.

El objeto de estudio de esta investigación es el proyecto cultural y artístico más ambicioso desarrollado por una empresa privada en Medellín durante el siglo XX: las tres bienales de arte que Coltejer financió y gestionó entre 1968 y 1972. La I Bienal Iberoamericana de Pintura, como se denominó la primera edición, se realizó para conmemorar los sesenta años de fundación de la compañía y como una ampliación, pero esta vez con alcance iberoamericano, de la muestra local Arte Nuevo para Medellín. La bienal pronto adquirió un fuerte carácter internacional y se consolidó en sus tres versiones como uno de los eventos culturales más relevantes del campo del arte nacional y regional: en la primera edición participaron once países, y se mostraron ciento sesenta obras en los espacios oficiales de exhibición ubicados en el pabellón de Física de la Universidad de Antioquia. En la segunda, realizada en el Museo de Arte y Antropología de la misma universidad, se convocaron veintiséis países con trescientas veinticuatro obras de ciento setenta y un artistas, cuarenta de ellos nacionales. En la tercera edición se exhibieron seiscientas obras de doscientos veinte artistas provenientes de veintinueve países, esta vez en el edificio Coltejer recién construido en el centro de la ciudad. 8

Según se afirmó, el objetivo de las bienales de Coltejer era “convertir a Medellín en un centro del arte latinoamericano” de relevancia internacional. 9Para conseguir tal fin, según expresaron sus organizadores, era necesario que la ciudad contara con una institución que permitiera presentar al público colombiano las últimas tendencias del arte moderno y, de esa manera, contribuir a la actualización y renovación cultural. 10

En ese sentido, el modelo de exposición bienal, cuyos ejemplos más antiguos y reconocidos son los de Venecia (1895) y São Paulo (1951), se prestó como el más acorde a los objetivos planteados. Se trata, en ambos casos y en el que nos ocupa, de una exposición de obras artísticas a gran escala, realizada cada dos años, con piezas provenientes de diversos países y autores. 11Esas instituciones de exhibición fueron creadas con la finalidad de presentar y confrontar propuestas artísticas de diversas naciones del mundo y, de esa manera, propiciar la internacionalización de esos lenguajes, al mismo tiempo que funcionaron como centros de encuentro de personalidades del mundo del arte.

Durante el transcurso del siglo XX el modelo de exhibición bienal se expandió por el globo en ciudades como París, Tokio, Quito, Córdoba (Argentina), La Habana, Alejandría, entre muchas otras. 12A pesar de que en cada caso las bienales respondieron a objetivos particulares, fueron creadas con motivaciones diversas y tuvieron repercusiones diferentes, su objetivo de confrontación y actualización de las formas artísticas contemporáneas fue un rasgo común a todas ellas. En ese sentido, y como ha afirmado Oliver Marchand, la expansión del formato bienal en el mundo ha contribuido a la construcción de identidades locales, nacionales y continentales, permitiendo una descentralización de los circuitos artísticos en el plano internacional. 13

Paul O’Neill ha señalado que el formato de exhibición bienal, al incluir generalmente en el nombre de la muestra el lugar en el que esta se realiza, ha contribuido también a posicionar contextos locales en la producción cultural global e internacional. 14Para el caso que nos ocupa, las bienales de Coltejer funcionaron como mecanismo de circulación de agentes propios del campo del arte (como artistas, sus obras, críticos de arte, etcétera) en el contexto iberoamericano; también fueron una forma de propaganda para la compañía, y de los miembros de la burguesía local que la financiaron, en el contexto del mercado artístico y cultural internacional.

Según lo anterior, nuestra hipótesis es que las bienales de Coltejer constituyeron un intento, por parte de un sector de la burguesía antioqueña, de materializar una unión efectiva entre la modernidad artística y modernización social, entendida esta última como un proyecto de progreso y desarrollo social que los industriales estaban llamados a impulsar y promover, según los imaginarios que tenían de sí mismos. Gracias a ese enfoque, pensamos, las bienales se presentaron como un proyecto abierto a la sociedad, desarrollado en espacios no especializados en la promoción del arte moderno, y se enfocaron en la formación de un público que pudiese aprehender la modernidad artística como parte de su acervo cultural.

Las bienales de Coltejer han sido objeto de estudio de varios trabajos de investigadores del arte colombiano. En algunos casos, la historiografía sobre este tema ha considerado que estas emergen en el contexto local como parte de un proceso de modernización en las artes que es presentado como ineludible y compacto. En otras palabras, la llegada de la “modernidad” artística a Medellín y la supuesta autonomía del campo cultural que la propició han sido abordadas como parte del proceso natural del desarrollo de las artes. 15

En otros casos, las investigaciones han intentado abordar esos eventos como parte de unas transformaciones más complejas y profundas del campo artístico local o regional. El trabajo Debates críticos en los umbrales del arte contemporáneo. El arte de los años sesenta y la fundación del Museo de Arte Moderno de Medellín de Imelda Ramírez González, por ejemplo, se presenta como un referente cercano a nuestro problema de investigación por abordar el surgimiento de las instituciones culturales de exhibición en Medellín en los años que nos ocupan desde una perspectiva más amplia. 16El objeto de estudio de la autora es el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM), inaugurado en 1981, y los debates críticos y estéticos que enriquecieron y problematizaron su fundación y puesta en marcha.

Ramírez vuelve sobre el arte de los años sesenta para analizar comparativamente los objetivos y alcances de ese museo con respecto a otras instituciones nacionales como las bienales de Coltejer o el Museo de Arte Moderno de Bogotá, e internacionales como las bienales de São Paulo y el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). El relato de Ramírez se enfoca en la aparición y la consolidación de las poéticas de la modernidad artística y de los movimientos de vanguardia en Colombia, así como en los debates que la crítica del arte propuso sobre ellos.

La importancia que la autora concede a los discursos críticos se basa en la idea de que “las transformaciones en el campo artístico podían ser estudiadas desde las relaciones entre los conceptos y los ideales con los actores y el sistema de prácticas e instituciones”. 17Pensamos, sin embargo, que esos conceptos e ideales no se manifiestan de manera exclusiva en los discursos de la crítica de arte, a los que la autora da preponderancia como actores hegemónicos de ese desarrollo discursivo. Dicho énfasis sugiere, a su vez, que la autora da por supuesta una autonomía del campo artístico en el país, del cual los críticos de arte hacen parte activa, que en el caso colombiano, pensamos, debe ser tomada como objeto mismo de problematización.