Federico Ardila Garcés - Las tramas del modernismo

La historia social del arte , tal como la han entendido Clark y otros autores de corte marxista, entre ellos Nicos Hadjinicolaou, Raymond Williams, Albert Boime o Enrico Castelnuovo, 28por mencionar solo algunos, ha rescatado la importancia de hacer de las condiciones de producción y circulación cultural —esto es, el patronazgo, el mercado del arte, el estatus social del artista, las instituciones de exhibición y promoción, la formación del público, etcétera— y del contexto social, económico y político, aspectos fundamentales en el análisis histórico de las imágenes. 29

Los autores mencionados pertenecen a lo que podría pensarse como una segunda generación de historiadores sociales del arte, que han intentado de manera activa desde la década de 1970 superar las críticas de las que fueron objeto autores como Arnold Hauser o Frederick Antal alrededor de dos décadas atrás. En particular, estas críticas estuvieron dirigidas a la utilización en sus investigaciones de una teoría del “reflejo” en la que las imágenes se explicaban como producto de determinadas condiciones sociales, condiciones que eran a su vez representadas en las imágenes, en una suerte de determinismo socioeconómico que negaba cualquier posibilidad de conflicto y especificidad. En palabras de Castelnuovo, la anterior dificultad metodológica, presente sobre todo en la obra de Hauser, solo podrá ser superada mediante “una historia que no ponga límites a su campo, que integre el estudio de los procesos y de las relaciones de producción, de las formas de estructuración del poder y de la dominación política y simbólica, con sus métodos, sus contrastes, sus contradicciones”. 30Para conseguir este objetivo, Castelnuovo ha afirmado que para la construcción del aparato teórico de la historia social del arte han sido determinantes los enfoques de la sociología de la cultura de autores como Pierre Bourdieu. 31

Ahora bien, los enfoques de la historia social del arte y de la sociología cultural no se han limitado al análisis de los modos de producción material de bienes culturales, sino también a las formas de circulación y consumo como estadios fundamentales en la distinción y las luchas de poder entre las clases sociales. Siguiendo a García Canclini, estas perspectivas, al situar las instituciones de exhibición de las artes y los bienes que estas ofrecen dentro de procesos sociales más amplios, han revelado que estos existen y circulan para que el capital cultural, entendido como los sistemas y códigos simbólicos que adopta la cultura, se reproduzca y las clases se diferencien. 32En ese orden de ideas, el giro metodológico desarrollado por la historia social del arte y por la sociología de la cultura se basa en un desplazamiento de la atención en los medios de producción hacia las estructuras sociales de la cultura que incluyen los objetos, los gustos, las ideas, las instituciones o los hábitos del consumo y apropiación cultural. 33

El enfoque de la historia social del arte y la sociología cultural será aplicado en nuestra investigación al estudio de las instituciones artísticas de exhibición y promoción del campo cultural colombiano, específicamente de las bienales de arte de Coltejer. Aquí entendemos institución del arte o institución artística como la comprende Peter Bürger: como el estatus que representa las condiciones necesarias y preexistentes en las que son producidas y recibidas las obras de arte. 34Para este autor, la institución del arte incluye tanto el aparato de producción y distribución de obras como las ideas dominantes sobre el arte en un momento histórico dado.

Como hemos mencionado, la creación de las bienales de Coltejer y los espacios que ellas propiciaron para la discusión de ideas propias del pensamiento artístico fueron fundamentales para el fortalecimiento de un campo cultural en la ciudad de Medellín. Con esa noción, acuñada por Bourdieu, nos referimos al sistema de instituciones, de formas y estrategias de legitimidad y de valores culturales que se rigen por leyes propias y con cierta autonomía relativa en una estructura conformada por relaciones de fuerza entre los agentes que se insertan en ella. 35

Las nociones de mundo del arte y sistema de las artes , mencionadas anteriormente, así como la teoría de los campos , han sido enriquecedoras para comprender los mecanismos de producción y circulación de los bienes simbólicos en esta investigación, ya que, según pensamos, permiten pensar el escenario cultural, en el que se insertan las instituciones de promoción y difusión que estudiamos, como un espacio social relacional, estructurado y jerarquizado. En ese espacio coexisten y se desarrollan luchas y tensiones, o relaciones de fuerza que dan cuenta de determinadas “illusio” o intereses sociales, intenciones, lógicas específicas y objetivos de los agentes de diversos campos como el económico, el político o cultural. 36

Así pues, nos interesa situar la cuestión de la aparición y el desarrollo de las bienales de Coltejer en términos de conflictos, de antagonismo y de luchas de clase, y no solo del accionar de determinados individuos o grupos. En otras palabras, la propuesta es pensar esas instituciones como instrumentos de lucha por la dominación política y simbólica o, en definitiva, como instancias de reproducción, diferenciación y construcción del poder.

El recorte temporal que delimita nuestro trabajo lo establecen las tres bienales de Coltejer que se llevaron a cabo en Medellín entre 1968 y 1972. No obstante, será fundamental en nuestro trabajo el análisis de esos otros eventos e instituciones que comenzaron a producirse en Medellín desde años antes, así como la IV Bienal de Arte de Medellín de 1981 que, aunque no fue organizada por Coltejer, fue un importante intento por recuperar estos eventos después de nueve años de ausencia.

En el período establecido realizaremos un estudio sincrónico que permita explicar las condiciones sociohistóricas en las que se desarrollaron las bienales de Coltejer en la ciudad de Medellín. Por medio del análisis de fuentes primarias —reseñas periodísticas, fuentes orales, textos críticos y correspondencia— que hemos podido rastrear en distintos repositorios documentales consultados, y de fuentes secundarias referidas principalmente a la historia del arte, la teoría sociológica del arte y la historia económica, política y social del contexto local y regional, esta investigación se propone un estudio transversal de aspectos económicos, políticos y sociales que influyeron en las bienales, con el objeto de determinar cómo estos campos diversos se relacionaron entre sí y cómo hicieron parte del juego por el control de la producción del capital simbólico que dichas instituciones pretendían legitimar.

Esta investigación está dividida en cuatro capítulos. En cada uno de ellos se abordan aspectos que permiten trazar conexiones entre diversas estructuras económicas, políticas y sociales específicas con las bienales de Coltejer y con las imágenes que en ellas se exhibieron.

En el primero analizaremos las relaciones de esos eventos con el campo económico, para lo cual abordaremos el mecenazgo cultural impulsado por las industrias textiles en Antioquia. 37Intentaremos demostrar que la organización de estos eventos se insertó en unos comportamientos asistencialistas de esas élites industriales para con la sociedad, que hacen parte de una tradición paternalista de larga data en Antioquia, que excedió a los empresarios textiles y que no se manifestó solamente en lo cultural.

Esa tradición, como veremos, estaba sustentada en la idea de que eran las elites patronales, y no el Estado por ejemplo, las encargadas de impulsar el progreso social y el desarrollo económico de la región. En este sentido, la modernidad artística, elegida como eje central de las bienales de arte de Coltejer, era entendida como una manifestación, en el ámbito de la cultura, de las ideas del progreso y del desarrollo. Por tal motivo, según los imaginarios que tenían los industriales sobre su rol en la sociedad, era su responsabilidad la promoción y divulgación de esos lenguajes del arte en el campo local.