Federico Ardila Garcés - Las tramas del modernismo

En este sentido, desarrollando su esquema comparativo, Ramírez acierta en comentar la importancia que ciertos intereses económicos y políticos —como los de la familia Rockefeller o de las agencias culturales y de inteligencia del Estado estadounidense— tuvieron en la creación y la consolidación del MoMA. Sin embargo, en el momento de abordar la creación del Museo de Arte Moderno de Bogotá o las tres bienales de Coltejer, la autora se centra de manera exclusiva en analizar el trabajo de Marta Traba, de Jorge Romero Brest o de Jorge Glusberg como gestores culturales y promotores de los valores de la modernidad artística. La influencia en el caso colombiano de aspectos económicos, políticos o sociales la menciona Ramírez en un pie de página:

Ante un aparente abandono del arte por parte del Estado colombiano, la participación de la Esso (EXXON-Intercol), así como de otras empresas privadas en la promoción de las actividades culturales, como los concursos literarios, becas de estudio, realización de películas y de exposiciones internacionales, entre otras, iba en aumento […]. Durante la segunda mitad de los años sesenta, por ejemplo, el Salón Nacional de Artistas, que era el compromiso más manifiesto del Estado con los artistas, pasó a ser patrocinado por Propal S.A. 18

Estos aspectos no son profundizados en un análisis que permita comprender de qué manera la gestión de la empresa privada contribuyó a esos cambios institucionales, ni en qué consistió y cuáles fueron las consecuencias de ese “aparente abandono” estatal en la cuestión cultural. Si bien la autora afirma que “la movilidad y el intercambio entre la creación, el mercado del arte, las instituciones, la empresa privada y las políticas culturales, hicieron del campo artístico colombiano una compleja red de relaciones”, 19esa red solo es analizada en su trabajo cuando aborda el período posterior en el que se funda el MAMM.

El tema de la aparición y la consolidación de la modernidad en los lenguajes del arte en Medellín también ha sido objeto de estudio para Alba Gutiérrez Gómez y Sofía Arango Restrepo. 20Su libro propone un recorrido por las ideas estéticas desarrolladas en Antioquia durante todo el siglo XX, dedicándole a las décadas de 1960 y 1970 una importante parte de su investigación. Las autoras analizan las principales instituciones de exhibición de ese período, como los salones nacionales y las bienales de Coltejer, que, según su punto de vista, permitieron romper con el “estancamiento” 21del arte colombiano y “sincronizarse con la estética del arte moderno contemporáneo”. 22La renovación de los lenguajes, que impulsaron esas instituciones en Medellín, tuvo como antecedente un importante número de eventos de exposición llevados a cabo en 1965, cuando se mostraron obras ya presentadas en los salones nacionales anteriores y que daban cuenta de los nuevos lenguajes del arte moderno. 23

Al abordar las bienales de Coltejer, el mecenazgo de la empresa privada es solo mencionado como una característica de la organización y tampoco es profundizado ni problematizado. Sobre ese evento las autoras aciertan en contextualizar su desarrollo con respecto a otras exposiciones contemporáneas que presentaron una cierta resistencia a las propuestas modernizadoras de la bienal, como el Salón de los Rechazados o la muestra de Eladio Vélez, ambos en el Museo de Zea. Asimismo, las autoras enfatizan en el programa didáctico que impulsaron los organizadores de la bienal con el objetivo de crear y formar un nuevo público para los lenguajes del arte moderno en la ciudad. 24

La importancia de las bienales de Coltejer para el campo artístico nacional puede resumirse, según las autoras, en tres puntos: el énfasis en la educación como herramienta de formación del gusto en el público por el arte; el carácter de internacionalización de la producción artística regional y su relación con el arte latinoamericano; la presentación de una perspectiva general de las corrientes contemporáneas con miras a una actualización de los lenguajes.

Si bien las autoras afirman que esas bienales permitieron construir una mirada crítica sobre el campo cultural regional, en el momento de abordar las implicaciones que estas tuvieron en la plástica antioqueña se limitan a destacar la participación de los artistas del departamento en eventos culturales nacionales. En otras palabras, aseveran que a partir de las bienales se produce en el país, en los años setenta, una descentralización de las artes con respecto a una supuesta hegemonía de la capital en la década anterior. Dicha descentralización es paradójicamente argumentada por la aparición de muestras de artistas regionales en la capital del país. 25Es decir que, para las autoras, la descentralización tiene que ver con un protagonismo de artistas regionales en los escenarios capitalinos y no con la aparición de instituciones relevantes nacionales en esos sectores “periféricos”.

Las investigaciones de Imelda Ramírez y de Alba Gutiérrez Gómez y Sofía Arango Restrepo son dos ejemplos que ponen en evidencia que los discursos estéticos y la crítica de arte han sido aspectos privilegiados en la historia del arte colombiano y sus instituciones en ese período. 26Así, uno de los aportes más trascendentales de sus investigaciones es poner en evidencia cómo esos discursos de la crítica de arte revelan tensiones y conflictos de poder entre esos determinados agentes del campo cultural. Estos trabajos toman como eje central las discusiones estéticas de la crítica del arte, a partir del cual se desprenden otros factores adyacentes, que por ese carácter periférico en sus investigaciones no son desarrollados en profundidad ni con el mismo rigor.

No pretendemos con esto negar en nuestro trabajo la importancia que los discursos de la crítica de arte han tenido en la transformación de las instituciones culturales del país en esos años. Nuestra intención es proponer una perspectiva no de uno sino de múltiples ejes de análisis —político, económico, social y estético—, pues, en el caso de un campo cultural con una autonomía precaria y en formación como el colombiano, pensamos que todos esos factores se contraponen y se complementan, generando conflictos y tensiones que exceden los discursos estéticos y que, por lo tanto, no se reflejan de manera exclusiva en ellos.

Y es que, creemos, los proyectos de exhibición generados en el país durante la década de 1960, como las bienales de Coltejer, se entrecruzaron con intereses económicos y políticos contrapuestos y heterogéneos, que excedieron los objetivos de sus organizadores y los discursos que intentaron legitimarlos. Las bienales fueron en sí mismas un espacio de confluencia de debates y conflictos en la lucha por el control del capital cultural en el que participaron una multiplicidad de agentes diversos (de la industria privada, del campo artístico, del ámbito académico y del público no especializado en arte moderno), y en ese sentido fueron instituciones políticas fundamentales en la distribución de lo sensible.

Para desarrollar dicha propuesta, este trabajo analizará las formas que estos proyectos asumieron, las motivaciones que los impulsaron, y las condiciones y estrategias en las que se llevaron a cabo, profundizando de manera especial en las relaciones entre el desarrollo económico, político y social y el campo cultural, tanto a nivel local como a nivel transnacional. Por este motivo, el presente trabajo se inserta en las perspectivas teórico-metodológicas propuestas por la historia social del arte , sobre todo aquellas que, en palabras de Timothy J. Clark, han buscado “aclarar los lazos que existen entre la forma artística, los sistemas de representación vigentes, las teorías en curso sobre el arte, las otras ideologías, las clases sociales y las estructuras y los procesos históricos más generales”. 27