Víctor Gerardo Rivas López - ApareSER

La sencillez en este caso radica en que, en principio, solo tengo que describir lo que veo sin intentar fundamentarlo ni justificarlo; la dificultad, en cambio, se halla en encontrar la forma de hacerlo sin menoscabar la extraordinaria singularidad del fenómeno, en “evitar aquí la confusión de lo inmediato con elementos que no he experimentado y que doy por sentado o presupongo en las explicaciones”. 2Desde que recuerdo, siempre me ha sucedido lo mismo cuando miro una superficie con irregularidades o un veteado en la superficie sea cual sea el material del que se componga, aunque nunca antes se me ha ocurrido detenerme en ello pues más bien lo he considerado una mera fantasía que no amerita mayor reflexión. No obstante, ahora que por vez primera reparo en ello, no me parece tan poca cosa el que de modo espontáneo adquieran un aspecto definido o más bien una cierta identidad las líneas que se entrecruzan y las protuberancias que se proyectan al azar sobre la pared y que como por arte de magia se extienden por las tablas que componen el escritorio en el que escribo y las duelas del piso. Cuando pensaba estar a solas, descubro que me hallo en medio de un mundo de entidades que se mezclan como al azar y sin curarse de la armonización o de la simetría, pese a lo cual, en vez de un mero caos, me hacen palpable un orden perceptivo. Y es que no solo miro personas, también de pronto capto un perro y algunos otros animales en medio de la proliferación de las figuras, que de acuerdo con los juegos de la luz sobre la superficie en cuestión o la postura de mi cuerpo pueden ser efímeras al punto de aparecer un solo instante o de hacerlo cada vez que vuelvo a buscarlas con la mirada. Y estos elementos no son casuales: son, de hecho, los ejes de mi factible comprensión de este fenómeno, que en lo sucesivo tendrá que integrar la presencia humana (1), la del resto de los seres (2), la influencia de la luz o de cualquier otro factor sensible (3), mi corporalidad (4) y todo ello en el dinamismo que le da el encuadre espaciotemporal (5). Lo curioso es que aun cuando capte un animal o hasta un objeto inanimado (por ejemplo, un trasto o un instrumento musical) la figura respectiva se integra en cierta acción con sentido propio: el trasto nunca aparece solo pues junto a él descubro a alguien que extiende el brazo para tomarlo o a un animal que lo muerde con fuerza. El carácter integral de la figura no depende, por lo tanto, de la proporción de los elementos que la constituyen sino revela una identidad problemática esencial que más que romper con la disposición natural de aquellas la pone en movimiento: por ejemplo, el hombre que se inclina frente a mí en el muro comparte uno de sus muslos con el hombro de la mujer que se encuentra a sus espaldas pues cada uno mantiene una relativa autonomía y a la vez coadyuva para que el otro se perfile a través de él. Lo decisivo es que aun cuando la figura sea la de un objeto inanimado, en ella siempre se percibe un rostro, un gesto o una actitud que organiza lo amorfo del veteado para que encarne una intención consciente que llega a ser en verdad perturbadora: mientras sigo en la contemplación de ese extraño mundo que hormiguea por dondequiera, recuerdo vagamente algún programa televisivo en que una mujer veía cómo figuras similares a las de ahora se proyectaban hacia ella para arrastrarla consigo hacia el espesor de la pared del manicomio donde injustamente la habían encerrado, por lo que ella buscaba siempre estar en habitaciones de paredes totalmente lisas hasta un día en que por error los que la creen loca la ponen en un cuarto donde hay una grieta insignificante y termina por ser víctima de los seres que la acechaban desde mucho tiempo atrás. Como es de esperar, los que nunca le han creído piensan que se ha escapado quién sabe cómo y no se dan cuenta de que la grieta ahora tiene el aspecto de una mujer que grita en medio del horror.

A reserva de retomar los procesos (y excesos) narrativos a que pueda conducir, esta curiosa condición no solamente la descubro en las superficies que acabo de mencionar, cuya continuidad material podría quizá explicar el fenómeno: también salta a la vista en todas las cosas que, como las nubes o el follaje de los árboles, tienen un límite que puede reconfigurarse sin mucho esfuerzo en relación con lo que les sirve de fondo aunque físicamente implique una gran distancia (lo que apunta a la diferencia básica entre lo fenomenológico y lo empírico que tendré sin duda que desarrollar aquí). En este caso, la condición es todavía más sorprendente, ya que, a diferencia de lo continuo de una sola superficie, aquí el dinamismo o más bien la plasticidad de la figura se despliega a través de planos fenoménicos muy distintos y termina por integrarlos sin hacerlos perder, empero, su especificidad (lo que corrobora que me las he con una profundidad perceptiva sui generis de acuerdo con la cual “la forma en tanto que unidad, en tanto que configuración, implica la existencia de un todo que estructura sus partes de manera racional”): 3en la nube, por ejemplo, el contraste de la blancura con el azul del cielo (sobre todo si hay mucha luz al momento de percibirla) hace surgir rostros o figuras a través de los matices cromáticos, que serán mucho más vivos si también hay viento. Así, las figuras de las que hablamos integran la profundidad de la bóveda celeste, la iridiscencia de la luz y la fuerza eólica, de suerte que todos estos factores se unifican sin mayor dificultad para quien los percibe, al punto de que si acaso el viento termina por desdibujar la figura, la que la substituya servirá parar mostrar otro aspecto de la misma unidad de los elementos (por ejemplo, en vez de los juegos cromáticos, la inmensidad del espacio). Asisto, pues, a la revelación de un “ser de latencia y presentación de una cierta ausencia [que] es un prototipo del ser, del que nuestro cuerpo, el sintiente sensible, es una variante muy notable pero cuya paradoja constitutiva ya se encuentra en todo lo visible”. 4Lo cual me sorprende sobre todo porque a la postre el dinamismo se despliega sin perder su profundidad en un solo plano perceptivo, el de un antropomorfismo que roza el mito en la medida en que halla en lo sideral los elementos indispensables del perfil humano que se modula conforme con distintas formas de sentir.

La integración más sorprendente del fenómeno es, pues, la del aspecto sensible que me remite a meras líneas o bordes irregulares y la de su inequívoca definición como figura antropomórfica. No solo me parece ver a alguien como cuando percibo una sombra con el rabillo del ojo que se deshace en cuanto la enfoco bien, lo veo sin lugar a dudas en cuanto mi mirada se posa en un punto específico de la pared y hasta permanece cuando barro rápidamente con los ojos la superficie, por lo que me cuesta trabajo advertir las irregularidades del revoque o contemplar las nubes en el horizonte como tales. Será que en cuanto mi mirada se detiene en un aspecto concreto tengo que identificarlo en medio de la proliferación de líneas o rescatarlo de lo amorfo de una masa nubosa que atraviesa el horizonte o de la plenitud del follaje en medio de un bosque. Lo que me hace pensar que al margen de que se despliegue en la continuidad de una superficie o en la diversidad de los planos de la realidad, el fenómeno siempre revela una enigmática unidad e identidad o, mejor dicho, una intencionalidad , es decir, la disposición a una acción consciente por parte de alguien o algo que tratamos en cierta forma de concretar en nuestra percepción. 5Y conviene hacer hincapié en esto, ya que aunque en ocasiones la figura se muestre indefinida, esté trunca o incluso sea monstruosa (como cuando el juego de la corteza de un árbol nos hace ver la cara de un hombre con un ojo de más en medio de la mejilla o con el tronco demasiado corto respecto a las piernas), el gesto que hace o la manera en que se echa hacia atrás permiten que los defectos que pueda tener pasen a segundo plano en aras de la acción que percibimos (por lo que el ojo adicional o la desproporción corpórea, más que convertir a la figura en un monstruo, le dan un aspecto o una actitud verdaderamente personales que impiden verla como un garabato abstracto). Esto no quiere decir que los defectos sean imperceptibles sino que se subordinan a la unidad de la figura aunque contradigan el aspecto que normalmente esta tendría, como ocurre con esos rostros de perfil donde la nariz surge directamente de los labios o donde ciertas partes son asimétricas o no aparecen del todo (pensemos en algunos de los más famosos retratos de Picasso y otros artistas del siglo XX que, como lo mostraremos adelante en detalle, podrían considerarse recreaciones del fenómeno que nos ocupa). Lo cual, por otro lado, es justamente lo que acontece cuando captamos a alguien cuya personalidad se hace sentir por encima de la fealdad, de la debilidad de la vejez o de alguna mutilación, por terrible que esta sea (es decir, que corrobora la diferencia esencial entre lo caracterológico y lo físico). El rostro o la figura de los que hablamos comparten así en mayor o menor grado la expresividad y la unidad emotiva de la persona humana que se distinguen de cualesquier rasgos físicos por más que solo se hagan perceptibles por medio de ellos: así, captamos a alguien entre protuberancias o en ciertas configuraciones sensibles de la realidad que trascienden lo circunstancial para mostrarse como el aspecto característico de un ser que lleva a cabo tal o cual acción aunque sea algo tan simple como asomarse a una ventana o sonreír para sus adentros.