Víctor Gerardo Rivas López - ApareSER

En el mismo tenor, creo conveniente mencionar el nombre de los dos únicos autores que de manera directa me han dado pie para desarrollar el libro como lo he hecho: Bachelard y Merleau-Ponty. El primero de ellos es una presencia implícita pero evidente desde el inicio en cuanto al igual que él trato de fundamentar un proceso fenomenológico como él lo ha hecho con la ensoñación o con las capacidades imaginativas que dan los cuatro elementos de Empédocles de acuerdo con cierto dinamismo sensible (como, por ejemplo, el del agua de un estanque o la del mar). Sin pretender mayor filiación con él, lo que me sorprende en Bachelard es la extraordinaria libertad con la que se mueve en la poesía francesa en busca de formas esenciales de la sensibilidad y la lucidez con la que acepta el riesgo de subjetivismo, él, para quien la formación científica bien podría haber sido una cortapisa y que, sin embargo, ha sabido mantenerla en las lindes de un conocimiento determinante que en nada interfiere con lo que Kant ha llamado “reflexionante”. Por lo que toca a Merleau-Ponty (cuya presencia es más que explícita), lo que ha aportado a mi reflexión ha sido la constatación del sentido hondamente filosófico que tiene el arte y muy en concreto la pintura merced a la comprensión originalísima que proyecta de la condición crítica de la percepción: no en balde, recordémoslo, durante siglos el término “pintor” ha sido prácticamente sinónimo de “artista”. Además, como la historia también muestra, la pintura ha llevado la voz cantante en la gran empresa de transformación estética de la realidad que se ha echado a andar con el Renacimiento y ha concluido (si Danto lleva razón) con el pop. Por ello es lógico que Merleau-Ponty recurra con tanta frecuencia a ejemplos pictóricos cuando analiza, por ejemplo, aspectos de la percepción o del lenguaje. Ahora bien, sin ocuparme en ningún momento de precisar el sentido de estos o de otros conceptos (sobre todo el de “carne”) en el pensamiento del autor, he tratado de mostrar todo lo que uno aprende a través de él sobre la forma sensible, comparada con la cual la puramente racional o argumentativa se queda en abstracciones sin fin.

Para concluir, una breve mención de lo que trabajo en cada capítulo: en el primero me ocupo del desarrollo psicológico-fenomenológico de la configuración que permite precisar ciertas constantes formales (como la de figura, sentido y mundo en cuanto componentes de la imagen) que explican, a su vez, el privilegio de lo humano en cuanto elemento de comprensión sensible. Ya en este capítulo marco una doble pauta que seguiré en el resto del libro, a saber, recurrir a las obras que considero pertinentes con independencia de si son plásticas o literarias y tomar un fenómeno como hilo conductor del tema en cuestión (que aquí será los límites de la configuración en relación con lo natural, los cuales oscilan entre lo simbólico y lo monstruoso). En el segundo capítulo, mi caballito de batalla será la descomposición de la figura femenina en la pintura del último siglo y medio, lo que me dará pie para explicar cómo entiendo el concepto de “carne” que retomo de Merleau-Ponty y con el que quiero hacer énfasis en la dimensión existencial de la pintura a despecho o del desinterés kantiano o del idealismo hegeliano. Huelga decir que esto me obligará a precisar, por ejemplo, la diferencia entre la carne, el cuerpo y la presencia que van de la mano con determinaciones espaciotemporales que de cualquier otra manera resultarían inexplicables o verdaderamente “subjetivas” (en el sentido vulgar del concepto que he hecho a un lado). En el tercer capítulo, retomo a Cassirer entre otros autores para analizar la condición simbólica del fenómeno estético en un doble sentido: en el propiamente artístico y en el cultural. Es decir, trato de exponer el dinamismo de lo sensible como producción de nuevas formas imaginativas y, al unísono, como fundamento de una forma de pensar la identidad del hombre a la luz de la tradición y allende su derrumbe al inicio del siglo XX. Este análisis conjunto del símbolo y la tradición me obliga también a retomar la cuestión del espacio aunque ya no como la determinación de la presencia sino como la del destino o de la falta de él en la comprensión contemporánea de la existencia. En el cuarto capítulo, elucido cómo las potencialidades estéticas del lenguaje provocan una permanente tensión entre su sentido elemental o nominal, que centro en la voz, y su expresividad, que centro en el gesto o en la posición. Es decir, paso de lo verbal a lo corpóreo para mostrar que todas las dificultades que ha planteado el lenguaje durante los dos últimos siglos tienen que ver con la necesidad de articular formas de sentido que han salido a la luz tras la magna crítica kantiana de la metafísica y la concomitante emergencia de una sensibilidad que el romanticismo ha problematizado el primero. Más aún, esto me lleva a subrayar el nexo ontológico y la diferencia estética y hasta empírica entre lo verbal y lo visual que he tenido muy presente al pasar de una forma de lenguaje a la otra. Por último, en el quinto capítulo clarifico en qué sentido es dable hablar de un pensamiento estético que no tiene nada que ver con uno lógico-discursivo, pues responde a una percepción histórica y personal a la par de la condición intempestiva de la realidad a la que llamo “plasticidad”, condición cuya emergencia coincide con el agotamiento de la percepción naturalista o anatómica de la figura humana que se advierte en la pintura a partir del inicio del siglo XX (o quizá hasta lo explica). Esto me lleva al postrer tema del libro: el estudio de las variantes pictóricas que se han suscitado como respuesta al agotamiento del antropomorfismo que acabo de mencionar.

Mientras mi mirada vaga en la pared frente a la cual me encuentro en busca de las palabras idóneas para dar inicio a mi reflexión sobre la sensibilidad, el hilo de la misma se pierde por un instante en el revoque que tengo a un paso, donde se perfilan esas figuras que siempre aparecen en las superficies que tienen un cierto relieve o veteado. Ahí, frente a mí, percibo sin el menor esfuerzo cómo un hombre que lleva una especie de turbante se inclina como si fuese a hacer una reverencia en tanto a sus espaldas aparece la faz de una mujer sonriente de un tamaño por completo desproporcionado respecto al del hombre. Esta desproporción, sin embargo, no tiene por ahora ninguna importancia pues las dos figuras se hallan en medio de otras muchas de varios tamaños que o se funden con las primeras o tienden a desdibujarlas, de suerte que el turbante que acabo de ver se transforma de súbito en el torso de una mujer cuyo peinado se encaja literalmente en la ingle de una figura que me recuerda la iconografía tradicional de san Sebastián, que lo muestra como un hombre joven y semidesnudo que se estremece mientras sus verdugos paganos lo asaetean. ¿Exceso de imaginación? ¿Libre asociación que descubre no sé qué problemas emocionales? ¿Manera infantiloide de darle la vuelta al inicio de un texto que debería comenzar con algún planteamiento filosófico de trascendencia irrefutable en vez de disolverse en divagaciones? Lo cierto es que ninguna de estas posibilidades les hace justicia a las figuras que sin yo quererlo se proyectan en la pared y que me hacen ver en el acto que el problema del que tengo que ocuparme no es la explicación de alguna teoría metafísica acerca de la sensibilidad, sino de algo a la vez mucho más sencillo y difícil: la comprensión de la experiencia perceptiva que es, después de todo, la piedra de bóveda de la realidad para mí y para cualquiera: “me doy, es decir, me encuentro siempre en situación y en compromiso en un mundo físico y social”. 1