Carl-Ludwig Reichert - Blues

Lead Belly, mit seinem Riesenrepertoire von angeblich fünfhundert Songs, darunter auch Cowboylieder wie »W hen it's Springtime in the Rockies « – nachzuhören etwa auf Cowboy Songs on Folkways (1991) – war ebenso entschieden ein Songster wie Mississippi John Hurt, Hambone Willie Newbern, Jim Jackson, Frank Stokes aus Memphis, die Texaner Henry Thomas und Mance Lipscomb, der reisende Ragtime-Wizard Blind Blake aus Georgia oder der früh aufgenommene Papa Charlie Jackson.

Trotz aller Rassengesetze und aller Segregation scheinen zumindest die Lieder zwischen den Musikern, die kaum je Rassisten gewesen sein dürften, gewandert und getauscht worden zu sein. Davis kommt zu dem Schluss: »Das unterstreicht die frühere Behauptung, das Repertoire des typischen schwarzen Country-Songsters der Zwanziger Jahre sei mehr oder weniger identisch gewesen mit dem der weißen ländlichen Musiker der Zeit.« Als weiteren Beweis führt Davis Leslie Riddle an, einen typischen schwarzen Songster aus North Carolina, der der berühmten Carter Family viele Songs lieferte, aber kaum einem Blues- oder Countryfan bekannt sein dürfte. In den Städten, in den Barrelhouses oder bei privaten Rent-Parties wird wohl auch gemischte Kost geboten worden sein – eine Vermutung, die aber noch der Bestätigung bedarf.

Festzuhalten bleibt, dass die Geschichte des Blues anhand seiner Aufnahmen allein auch nicht exakt beschreibbar sein wird. Es bedarf wohl noch vieler interdisziplinärer Forschungen, bis die Entwicklung des frühen ländlichen Blues in einer Gesamtschau darstellbar sein wird. Für den frühen städtischen Blues sieht es etwas besser aus. Denn hier gibt es zusätzliche Quellen, mehr Fotografien, sogar filmisches Material – man denke nur an St. Louis Blues mit Bessie Smith von 1929, jetzt wieder zu sehen auf Hollywood Rhythm Vol. I, oder The Jailhouse Blues aus demselben Jahr. Bluesgeschichte ist also zuletzt auch noch Mediengeschichte – der Bücher, die über den Blues geschrieben wurden, der Fotografien und Filme, die ihn dokumentieren und auch die seiner Rezeption durch Kritiker und Fans.

Es wird alle Leserinnen, Feministinnen oder nicht, erfreuen, dass der allgemein als erste Bluesaufnahme anerkannte » Crazy Blues « im Jahr 1920, als die Frauen in den USA das Stimmrecht erhielten, von einer Frau, Mamie Smith (1890 – 1946), gesungen wurde. Mamie Gardener Smith war bereits im Januar des Jahres für das Label RCA Victor im Studio gewesen, ihre Aufnahme der Ballade » That Thing Called Love « wurde aber nicht veröffentlicht. Ihr Agent Perry Bradford verschaffte ihr im Februar einen neuen Termin im Studio von Okeh Records, die General Phonograph gehörten. Die gleiche Ballade und » You Can't Keep a Good Man Down « wurden im Sommer ohne große Werbung, aber mit Unterstützung der schwarzen Presse herausgebracht. Die Platte wurde sofort ein Riesenhit unter der schwarzen Bevölkerung, die buchstäblich die Läden leerkaufte. Angeblich sollen hunderttausend Exemplare abgesetzt worden sein. Okeh war auf eine Goldmine gestoßen.

Am 10. August 1920 nahm Okeh Records dann » Crazy Blues « auf. Das Studio-Orchester unter der Leitung von Perry Bradford wurde in Mamie Smith's Jazz Hounds umbenannt und auf dem Notenheft abgebildet. Ganz zu Recht beanspruchte Perry Bradford in seinen wenig bekannten Memoiren Born With The Blues (1965) seinen Anteil am Blueskuchen und brachte wenig bekannte Details zur Aufnahmegeschichte von Mamie Smith.

»Mamie Smith nahm ihre erste Platte, ›That Thing Called Love‹ und ›You Can't Keep A Good Man Down‹ mit Fred Hagers Ofay- Orchester auf ( Ofay bedeutete im Theaterslang eine weiße Musikgruppe). Die Aufnahme geschah im Februar 1920.«

Patentstreitigkeiten zwischen den frühen Plattenfirmen Vocalion und Okeh auf der einen und Victor und Columbia auf der anderen Seite verhinderten jedoch eine Veröffentlichung vor August. »Während des Veröffentlichungsmonats August hatte Okeh Records über zehntausend Stück verkauft – fast so schnell wie sie die Knopflochfabrik in Scranton, Pennsylvania nachpressen und in den Süden schicken konnte. Obwohl diese Platte mit dieser Ofay -Band aufgenommen wurde, machte sie den Weg frei für einen Deal, ›It's Right Here For You‹ und ›Crazy Blues‹ einzuspielen, und die Plattenfirmen, die man [zuvor] mit einem Boykott bedroht hatte, falls sie eine junge Schwarze aufnehmen würden, flippten aus.«

Nun erhielt Bradford den Auftrag, eine Band zusammenzustellen, der er den Namen Jazz Hounds gab, und die Gelegenheit, als erster schwarzer Bandleader mit einer schwarzen Sängerin einen Blues einzuspielen. Er wählte ein Stück, das er » Harlem Blues « genannt hatte, und übte es mit den Musikern und der Sängerin ein.

»Nach der Probe am Samstag wollte ich am ›Harlem Blues‹ noch einiges ändern … Das erzählte ich zumindest Mamie; aber ich hatte bloß Schiss, falls der Song ein großer Hit werden würde, denn ich hatte die gleichen Lyrics schon drei Mal vorher verwendet. Also übten Mamie und ich von Sonntag Nachmittag um vier bis Montag früh um halb drei, konnten aber nichts verändern, außer den Titel ... Ich arbeitete hart, spielte den Song ein übers andere Mal, aber nichts passierte, denn er war einfach in sich stimmig. Meine Vermieterin, Mrs. Hall, muss Mitleid mit mir gekriegt haben, denn sie ging los und kam mit einer Flasche King Kong zurück (einer Komposition aus Alkohol und Zucker mit einem Hauch von Whiskygeschmack). Sie musste nicht weit laufen, denn der Stoff wurde über Nacht gebraut; und eine Destillerie nebenan brachte ihn alle zwölf Stunden frisch unter die Leute, damit die Kundschaft am Morgen vor der Arbeit schon einen Augentrost hatten. Ich trank den ganzen guten Liter King Kong, konnte aber nicht schlafen … bis Montag früh. Als ich aufwachte, deutete Mrs. Hall lakonisch auf einen weiteren halben Liter King Kong, riet mir, ihn zu vernichten und meinte, das würde mir auf die Beine helfen. Mamie und ich nahmen die U-Bahn, stiegen Zweiundvierzigste Straße Ecke Times Square aus und gingen ums Eck in das Okeh Studio .«

Da es erst acht Uhr morgens war, die Session aber für halb zehn angesetzt waren, nahmen die beiden als Frühstück noch einen Riesen-Free-Lunch für insgesamt zehn Cents ein, bestehend aus Schinken und Kartoffeln, Kaffee und Semmeln nebst zwei Glas Bier.

»Als wir dann im Aufnahmeraum waren und vier oder fünf Mal mit dem ›Harlem Blues‹ durch waren, sagte ich Mr. Hibbard, dem Toningenieur, alles sei Paletti. War aber nicht. Bis wir wirklich so weit waren, hatten wir zwölf Testplatten kaputtgemacht. Denn die Okeh Studios benutzten Hill&Dale- Equipment, das bei weitem nicht so sensitiv war wie die modernen elektrischen Geräte (die heutzutage aus Flüsterern Sänger machen). Dazwischen hatten sich alle außer Mamie eine Gallone Brombeere und Gin, das bevorzugte Prohibitionsgesöff der Musiker in Harlem, einverleibt und fühlten sich gut und high.«

Leider hatte Mamie vergessen, den Musikern die Titeländerung bekanntzugeben. Deshalb hörten sie bei der Aufzeichnung mitten im Stück auf, da sie glaubten, Mamie habe das Stück vermasselt. Aber dann war es endlich so weit.

»Als wir die Einleitung spielten, genau so, wie eingeübt und Mamie anfing zu singen, hatte ich den Thrill meines Lebens. Johnnie Dunns Kornett klagte diese träumerischen Blues, Dope Andrews machte einige Downhome - Zieher auf seiner Posaune, Ernest Elliott jivte auf der Klarinette und Leroy Parker sägte mit seiner Fiedel in den Groove. Mann, es war schier zu viel für mich.«