Carl-Ludwig Reichert - Blues

Ein weiterer Ort, der auf alle Fälle noch für die Anfänge relevant ist, ist New Orleans. Ohrenzeugen berichteten von Hausmädchen, die seltsame Gesänge sangen, welche sich später als Strophen aus » Alabamy Bound « herausstellten, ein Blues, den insbesondere Lead Belly bekanntmachte, der aber noch im Repertoire früher Beatgruppen der Sechziger Jahre auftauchte. Der genialische Jelly Roll Morton erzählte Alan Lomax seine ureigene Version von den Ursprüngen des Jazz, ein Set von vier CDs gibt leider nicht die gesamte Konversation wieder. Aus seiner Sicht war es eine Klavier spielende kreolische Prostituierte namens Mamie Desdoumes, der zwei Finger der rechten Hand fehlten und die dafür berüchtigt war, von morgens bis abends immer dasselbe Lied zu singen, die ihn »als Erste echt an den Blues verkaufte.«

Morton, selbst Kreole, zettelte allerdings in späteren Jahren einen Streit mit Handy an, wie J. Graves in seinem Buch Könige des Blues (1961) berichtete: »Morton hat gegen Ende seines Lebens, als er schon vollkommen verarmt war, Handy schwer angegriffen und ihm öffentlich vorgeworfen, dass er durch seine Bearbeitungen der alten Folkblues-Melodien ›die Seele des Blues‹ verkauft und geschändet habe. Bei diesem ungerechten Angriff mochte wohl Mortons Ärger darüber mitspielen, dass Handy eine glücklichere Hand als er gehabt hatte, wenn es galt, herrenloses Musikgut unter den Copyrightschutz zu bringen.«

Handy verteidigte sich mit der lakonischen Bemerkung: »Viele Artikel und Bücher sind in der Absicht geschrieben worden, den Entstehungsort des Blues von Memphis nach New Orleans zu verlagern. Leider haben es die New-Orleans-Musiker unterlassen, den Blues vor meiner Zeit aufzuschreiben.«

Wie dem auch sei, als erstes Zentrum des Bluesgeschehens ist und bleibt ohnehin das Mississippidelta bei den meisten Autoren unangefochten. Die schiere Zahl der frühen Bluesmusiker aus dieser Region scheint dafür zu sprechen. Allerdings hat Francis Davis in seinem Buch History of the Blues (1995) eine erfrischend unkonventionelle andere Sicht der Dinge angeboten:

»Und die überwältigende Anzahl von großartigen Bluesleuten aus Mississippi? Sind nicht die Aufnahmen von Charley Patton, Son House und Skip James aus den Zwanziger und Dreißiger Jahren an sich schon Beweis genug für die Überlegenheit, wenn nicht das Primat? Bevor wir ja sagen, müssen wir uns überlegen, in welchem Maß unsere Wahrnehmung der Vergangenheit vom heutigen Geschmack beeinflusst worden ist.«

Davis meint die allgemeine Vorstellung, Blues sei eben nur das, was Musiker wie Robert Johnson, Muddy Waters, Son House, John Lee Hooker oder Howlin' Wolf spielen. Sie alle stammten aus dem Delta, auch wenn sie oft in Chicago arbeiteten. Doch was ist mit den Texanern, was mit den Bluesern aus Georgia mit ihren zwölfsaitigen Gitarren, was mit dem eleganten Ragtime-Blues des Piedmont? Stilrichtungen, die meist nur Fachleuten bekannt sind. Schuld daran sei, meint Davis, vor allem die Veröffentlichungspolitik der Musikindustrie.

»CD-Reissues haben eine unschätzbare Rolle im Bluesrevival der Neunziger Jahre gespielt. Bis dato freilich lag der Schwerpunkt auf dem Deltablues und seinem elektrifizierten Ableger in Chicago, praktisch unter Ausschluss von Georgia, Texas und Kalifornien. In den meisten Fällen sind kommerzielle Aufnahmen die einzigen empirischen Beweise, die wir dafür haben, wie der Blues zu irgendeiner Zeit in einer bestimmten Region geklungen haben mag. Aber vielfach täuschen uns die Aufnahmen. Plattenfirmen tricksen – sie stellen das moderne technische Gegenstück dar zu Légba und Èsù, den afrikanischen Göttern der Kreuzungen, die sich einen Scherz daraus machen, den Unvorsichtigen Streiche zu spielen.«

Das fing laut Davis schon mit Mamie Smiths » Crazy Blues « an, der 1920 erschien und häufig als erster Blues auf Platte apostrophiert wird. Davis widerspricht dem zumindest formal, indem er anmerkt: »Genauer betrachtet, ist ›Crazy Blues‹ eine Synthese aus Blues und schwarzem Vaudeville ... Die Trickserei bestand darin, den Plattenkäufern zuerst die Synthese anzubieten: Countryblues-Sänger wurden in größerer Anzahl erst sechs oder sieben Jahre später aufgenommen und Charley Patton – der als der prototypische Bluesmann gilt – musste bis 1929 warten.«

Patton hatte zudem, wie auch Ma Rainey und viele andere, das Pech, von Paramount aufgenommen zu werden, einer Firma, die für ihre miese Aufnahmetechnik berüchtigt war, was zur Folge hat, dass ihre Aufnahmen heutzutage echt antiquiert klingen, wohingegen »Robert Johnson und Bessie Smith, die elektrische Aufnahmen für die Firma, die später Columbia werden sollte, machten, immer noch so gut klingen, als befänden sie sich mit uns im gleichen Raum.«

Die Aufnahmepolitik der Firmen hatte noch eine weitere, wenig bekannte Folge: Der Blues wurde im Gegensatz etwa zu den kollektiven Gospelgesängen als One-Man- oder One-Woman-Angelegenheit definiert. Dabei gab es sowohl Gitarrenevangelisten wie Blind Joe Taggart, Washington Phillips oder Blind Willie Johnson als auch Bluescombos wie die allseits beliebten String- und Jugbands, in denen viele Musiker spielten, die auch als Einzelinterpreten bekannt waren. Erste Aufnahmen von Jugbands gab es auch schon ab 1924 mit Bands aus Louisville, Kentucky. Dort war diese Musik, die eine Zwischenstufe von Jazz zu Blues darstellte, als Unterhaltung bei Pferderennen erfunden worden.

An fast allen frühen Jugbands war übrigens der umtriebige Geiger Clifford Hayes beteiligt. Das angebliche Blueskernland Mississippi hinkte auch hier nach. Die berühmte Memphis Jug Band war mit Aufnahmen erst 1927 dran, 1928 folgten Gus Cannon's Jug Stompers und erst 1930 die Mississippi Sheiks.

Solchermaßen setzte sich das Image vom heulenden Einzelwolf mit Gitarrenbegleitung seit den Zwanziger Jahren fest. Höchstens dem blinden Bluesbarden wollte man noch einen koffertragenden Lehrling auf staubigen Straßen zugestehen, der eventuell ein zweites Instrument spielte. Doch es gibt glaubwürdige Aussagen, etwa von Son House, dass er, Charley Patton und Willie Brown häufig zusammen auftraten.

Auch geographische Gegebenheiten spielten damals eine Rolle. Die Bahnverbindungen zwischen Chicago, dem Delta und Memphis waren günstiger als nach dem konkurrierenden New York oder in das weit entfernte Texas. »Das änderte sich auch nicht nach dem Erfolg des texanischen Sängers und Gitarristen Blind Lemon Jefferson mit ›That Black Snake Moan‹ von 1926. ... Egal, wie sie sich selbst einschätzten, in den Augen der Plattenfirmen waren die Bluesmänner Folksänger und keine professionellen Unterhalter. Ganz ähnlich wie bei den Feldarbeitern, die ihre Platten kauften, nahm man von Bluessängern an, es gäbe von ihnen einen unerschöpflichen Vorrat, sie seien beliebig austauschbar und gewillt, billig zu arbeiten. Sie waren praktisch die Hilfsarbeiterreserve der Musikindustrie.«

Die meisten von ihnen hatten angeblich nur ein begrenztes Repertoire von kaum mehr als einem Dutzend Stücke. Frank Walker, der Mann, der Bessie Smith entdeckt hatte, war jedenfalls dieser Ansicht: »Wenn du also die drei oder vier besten Songs aus dem sogenannten ›Repertoire‹ aufgenommen hattest, warst du mit dem Mann künstlerisch fertig. Du warst durch ... auf Wiedersehen. Und sie fuhren wieder heim.«

Jeder, der selbst einmal als Straßenmusiker oder in einer Band gearbeitet hat, weiß, dass mit einem so begrenzten Angebot an Material kein Durchkommen ist. Auch hier liegt noch ein relativ dicker Hund begraben, nämlich das Konzept des Hundertfünfzigprozent-Bluessängers, der seiner Lebtage nichts anderes hat und singt als den guten alten Blues. In Wirklichkeit dürfte das eine sehr späte Entwicklung gewesen sein.

Die frühen Interpreten waren vielmehr Songster: Sie sangen, was ihnen gefiel und was die Leute wollten. Und möglicherweise wollten die Leute gar nicht immer Blues. Das Repertoire der weißen und schwarzen Stringbands, das sich übrigens ebenfalls häufig überschnitt und gegenseitig beeinflusste, unterstützt diese Vermutung. Es bestand aus weißen Folksongs, schwarzen Folksongs, Bluesnummern, Tagesschlagern, Instrumentals wie den beliebten Breakdowns, Bawdy-Songs und Hokum , also schlüpfriger weißer und gepfefferter schwarzer Erotik, usw. Gut möglich, dass ein versierter Songster nur ein Dutzend Bluestitel auf Lager hatte. Vielleicht wäre er aber auch in der Lage gewesen, auf Anfrage mehr zu spielen. Und in jedem Fall umfasste sein Gesamtrepertoire viel mehr Lieder.