Carl-Ludwig Reichert - Blues

Goin' where the Southern cross the Dog,

Goin' where the Southern cross the Dog,

Goin' where the Southern cross the Dog. 9

Der Sänger wiederholte die Zeile dreimal, wobei er auf der Gitarre die abgedrehteste Begleitung spielte, die ich je gehört hatte.«

Seltsamerweise wird der Hinweis auf Hawaii nicht immer zitiert oder übersetzt, so etwa in der deutschen Ausgabe von Giles Oakleys Bluesbuch. Sollte da etwa die Fiktion der Puristen aufrechterhalten werden, ein einsames Genie am Mississippi habe in einer trunkenen Nacht eine Flasche Whisky zerschmissen und mit dem Flaschenhals herumgespielt? Wie immer erweist es sich als nützlich, die Quellen selbst aufzusuchen. Denn die Story, die meist hier abbricht, war mitnichten zu Ende:

»Die Melodie blieb mir unvergesslich. Als der Sänger eine Pause einlegte, lehnte ich mich vor und fragte ihn, was der Text bedeutete. Er rollte mit den Augen, zeigte Anzeichen eines milden Amüsements. Vielleicht hätte ich es wissen müssen, aber er erklärte es mir trotzdem. Bei Moorhead trafen die Züge nach dem Osten und dem Westen aufeinander und kreuzten viermal täglich die nach dem Norden und Süden. Dieser Typ ging dorthin, wo der Southern den Dog kreuzte und es war ihm egal, wer das wusste. Er sang einfach über Moorhead, während er wartete. Das war nicht ungewöhnlich. Schwarze in den Südstaaten sangen über alles. Züge, Dampfer, Dampfpfeifen, Dampfhämmer, Flittchen, üble Bosse, widerspenstige Mulis – alle werden in ihren Songs thematisiert. Sie begleiten sich auf allem, was einen musikalischen Sound oder einen Rhythmus hervorbringen kann, egal ob Mundharmonika oder Waschbrett. Auf diese Art und mit diesem Material erzeugten sie die Stimmung für das, was wir heute Blues nennen.«

Handy selbst hatte sich schon als Jugendlicher einschlägig betätigt, woran er sich nun erinnerte: »Meine eigene Sympathie für diese Dinge fing damals in Florence an, als wir uns nicht zu schade waren, unter dem Fenster unserer Angebeteten Serenaden zu singen. Wir sangen, bis wir einen Kuss im Finstern ergattert hatten oder ein Glas voll guten, selbst angebauten Weins. Im Delta aber sah ich die Songs auf einmal mit den Augen eines heranreifenden Komponisten.« Handy war aber nicht bloß ein Musiker, der komponieren wollte, er war auch ein Geschäftsmann. Zwar war er nicht clever genug, das Hitpotential seines » Memphis Blues« sofort zu erkennen, sondern er verscherbelte ihn für ein paar Dollar, doch später kaufte er das Copyright wieder zurück. Und was er trotz seiner Ambitionen als seriöser Komponist sofort bemerkte, war die Anziehungskraft, die die einfache ländliche Musik auf die dortige Bevölkerung ausübte. Auch hier gab es ein eindringliches Schlüsselerlebnis:

»Ich beeile mich, zu gestehen, dass ich mich den niederen Formen der Folkmusik nur zögerlich zuwandte. Ich ging mit einer gewissen Furcht und wackligen Knien an sie heran. Wie viele andere Musiker, die ihr zunächst die kalte Schulter zeigten, hob ich zunächst die Augenbrauen und bezweifelte, ob sie das Richtige sei. … Aber wir leben, um zu lernen. Meine eigene Erleuchtung geschah in Cleveland, Mississippi. Ich leitete das Orchester für eine Tanzveranstaltung, als jemand eine seltsame Aufforderung hochschickte. Ob wir so etwas wie ›unsere Volksmusik‹ spielen könnten, stand auf dem Zettel. Das verblüffte mich. Die Männer der Gruppe konnten nicht ›simulieren‹ und ›abliefern‹ wie Minstrels. Sie waren alle gestandene Notisten. Also spielten wir für unseren anonymen Fan eine alte Südstaatenmelodie, eine, die eher sophisticated als volksnah war. Ein paar Minuten später kam eine weitere Anfrage. Ob wir etwas dagegen hätten, wenn eine schwarze Gruppe hier aus dem Ort ein paar Tänze spielen würde? Etwas dagegen haben! Das war lustig. Welcher Bläser würde schon etwas gegen eine bezahlte Schnauf- und Rauchpause haben?

Wir verdrückten uns elegant, als die Neuen kamen. Sie wurden angeführt von einem langbeinigen Schokoladenbuben und ihre Band bestand aus drei verschrammten Gitarren, einer Mandoline und einem ramponierten Bass. Die Musik, die sie machten, entsprach ziemlich genau ihrem Aussehen. Sie spielten einen dieser ewigen Zieher, die keinen klaren Anfang und kein Ende zu haben scheinen. Das Gezupfe produzierte eine verstörende Monotonie, aber es ging weiter und immer weiter, eine Art von Musik, die lang mit Zuckerrohrplantagen und Feldarbeitercamps assoziiert wurde.

Bum-Bum-Bum – ihre Füße stampften auf dem Boden. Ihre Augen rollten. Ihre Schultern wackelten. Und die ganze Zeit ging dieser kleine penetrante Zieher weiter. Er war nicht echt nervig oder unangenehm. Vielleicht ist »bedrückend« das richtige Wort dafür, aber ich fing an mich zu fragen, ob außer Kleinstadtsaufköpfen und ihrem Anhang sonst noch jemand darauf stünde. Die Antwort ließ nicht lang auf sich warten. Es regnete Silberdollars. Sie fielen auf den Boden zwischen die seltsam stampfenden Füße. Die Tänzer drehten durch. Dollars, Viertel-, Halbdollarmünzen – der Regen wurde heftiger und dauerte so lang, dass ich meinen Hals reckte, um besser zu sehen. Vor den Jungs dort lag mehr Geld, als meine neun Musiker für das ganze Engagement bekamen.

Da erkannte ich die Schönheit primitiver Musik. Sie hatten den Stoff, den die Leute wollten. Er traf den Kern. Ihre Musik bedurfte der Verfeinerung, aber sie enthielt das Wesentliche. Die Leute würden Geld dafür ausgeben. Die alte konventionelle Musik war in Ordnung und gut und hatte ihren Platz, aber es war keine Tugend, blind zu sein, wenn man gute Augen hatte. In dieser Nacht wurde ein Komponist geboren, ein amerikanischer Komponist.«

Soweit und so ehrlich, was seine Motive betraf, W. C. Handy. Und wenn auch seine Kompositionen streng genommen oft nur Bluesmelodien oder Bluesmotive verwendeten, halfen sie doch mit, das zwölftaktige Bluesschema und die Textformel AAB zu etablieren und zum musikalischen Gemeingut zu machen. Zudem dürfte er den Begriff Blues, der vor 1900 kaum allgemein gebräuchlich gewesen sein wird, fest in der amerikanischen Sprache verankert haben. Er war somit vielleicht, um ein angemessen schräges Bild zu verwenden, eher die Hebamme des Blues als der Vater, aber auch nicht weniger.

Möglicherweise gibt es auch eine Mutter des Blues. Obwohl sie diesen Titel nie für sich reklamierte, behauptete Gertrude Pritchett, besser bekannt als Ma Rainey (1886 – 1939), sie habe schon um 1902 in einem kleinen Ort im Staat Mississippi, wo sie mit einer Zeltshow auf Tournee war, eine junge Frau den Blues singen hören. Diese sei zum Zeltplatz gekommen und habe ein Lied gesungen, in dem sie den Verlust eines Liebhabers beklagte. Der Song war so seltsam und eindringlich, dass er viel Aufmerksamkeit erregte. Ma Rainey interessierte sich so sehr dafür, dass sie ihn der jungen Frau ablernte und verwendete den Song in ihrem eigenen Programm als Zugabe. Angeblich wurde sie oft gefragt, was das für ein Lied sei und will, einer Eingebung folgend, eines Tages gesagt haben: »Das ist ein Blues.«

Quelle dieser Anekdote ist John Works Buch American Negro Songs , das freilich erst 1940 erschienen ist.

Während es lange Zeit nicht zuletzt auf Grund der »Erleuchtung« W.C. Handys und des Urteils von Samuel Charters unter Folkloristen praktisch als ausgemacht galt, dass der Blues im Mississippidelta entstanden sei, also in jenem keineswegs an der Mündung gelegenen Gebiet, das westlich vom Mississippi und östlich vom Yazoo-River begrenzt ist, wird auch diese Hypothese inzwischen stark relativiert. Denn wer Handy genau liest, stößt auf die Bemerkung, dass seine Liebe zu dieser Art von Musik bereits ein gutes Jahrzehnt davor angefangen habe, und zwar in seiner Heimatstadt Florence in Alabama, und dass die Art von Musik, die ihm an diesem Abend so gut gefiel, im ganzen Süden gespielt worden sei. Aus Georgia sind ebenfalls sehr frühe Blues bekannt.