Klaus Fischer - Trips & Träume

Ich verstand genau, wie er das meinte. Es ist meine Band. Und du hältst dich da gefälligst raus, sollte das heißen.

»Wir müssen uns nicht ans Original halten. Wir spielen unsere eigene Version. Das nennt man künstlerische Freiheit«, versuchte Skip abzuwiegeln.

Paul schickte böse Blicke in Richtung seines Drummers. »Ich habe dein Gemecker satt. Verdammt, nie passt dir etwas, an allem hast du was auszusetzen. Kannst ja mal bei Bill Bruford anfragen, vielleicht lässt er dich die Becken putzen.« Der Yes-Schlagzeuger war Marks Lieblingstrommler.

»Hör einfach auf, wie ein Neandertaler auf deiner Gitarre die Akkorde zu schrubben. Bereite dich besser vor, dann kannst du auch dein Zeugs richtig spielen«, konterte Mark, ohne Paul anzuschauen.

Dann knöpfte er sich Skip vor. »Ich sehe es an deinen Augen, du bist zugeknallt bis unter den Haaransatz. Wir hatten doch verabredet, dass wir auf der Probe ungedopt auftauchen?«

Skip hatte eine Anordnung des Chefs missachtet und begann sich um Kopf und Kragen zu reden. »Mann, das verstehst du nicht. Ich spüre dann die Musik intensiver. Ich entwickle irgendwie ein besseres Gefühl. Meine Finger flutschen wie von selbst über die Saiten.«

Seit Drogen in die Musik Einzug gehalten hatten, und das musste schon in der Steinzeit passiert sein, experimentierten Künstler damit, unter allerlei chemischen und natürlichen Rauschmitteln tolle Werke hinzubekommen. Über das Ergebnis wurde heftig gestritten, und eine abschließende Meinung gab es nicht. Für eine bestimmte Phase der künstlerischen Entwicklung konnte es gutgehen, neue Horizonte schienen sich zu eröffnen.

Charlie Parker, der frühverstorbene Bebop-Pionier, war die letzten Jahre seines Lebens auf Heroin. Ganz Schlaue meinten, da hätte er besonders gut gespielt. Aber war das nicht letztlich eine Beleidigung von Parkers Können, so etwas zu behaupten? Mit oder ohne Drogen, Parker blies das Altsax auf einem atemberaubend hohen Niveau.

Über Miles Davis, den Trompeter, hatte ich kürzlich gelesen, dass er seine Drogensucht überwunden habe. Mit oder ohne Drogen, Davis’ Werk gehörte zum Besten im Jazz.

Mal davon abgesehen, dass mein geliebter Krautrock durch und durch drogengeschwängert daherkam, gab es jede Menge Songs über Drogen: »White Rabbit« von Jefferson Airplane, »Purple Haze« von Jimi Hendrix, »Cold Turkey« von der Plastic Ono Band, »Heroin« von Velvet Underground, um nur die zu nennen, die mir spontan einfielen. Selbst die Small Faces hatten ihren Drogensong mit »Here Come the Nice«. Fats Waller, der dicke Jazz-Pianist, huldigte einst mit »The Reefer Song« dem guten alten Gras.

Mark und seine Jungs hatten ganz andere Sorgen. Sie mussten erst mal überhaupt einen Song hinbekommen.

Zum Glück hatten sie Gero. Er war jemand, der für Ausgleich sorgte.

Gero war bei Dreamlight der ruhende Pol. »Beruhigt euch. Lasst es uns einfach noch mal probieren. Rom wurde auch nicht an einem Tag erbaut.«

Ich klinkte mich aus, wollte ihren Streitereien nicht mehr folgen und schaute mich im Proberaum um. Die Wände des Kellers waren tatsächlich mit Eierkartons zugepappt, die nackte Glühbirne war verschwunden, dafür hing an der Decke eine Baulampe. Der Boden war mit Teppichen ausgelegt.

Irgendwie gemütlich.

Mark hatte sich mit seinem Schlagzeug an der Längsseite des Kellers, genau in der Mitte der Wand, aufgebaut. Trat man durch die schwere Eisentür, blickte man zuerst auf ihn.

An der Stirnseite stand ein Sofa vom Sperrmüll. Dort saß ich und machte mir Notizen. Jemand vom großen Regionalblatt, das auch ein Büro in unserem Kaff unterhielt, hatte meinen Artikel in Das Auge gelesen. Don stand im Impressum, also wurde er angerufen, und man erkundigte sich nach dem Autor von Rock Power gegen grauen Spießermief.

Jetzt sollte ich etwas »Seriöses« über die junge Musikszene in der Stadt schreiben. Mein erster Auftrag für eine richtige Zeitung. Zweihunderttausend verkaufte Exemplare. Dagegen konnte Das Auge mit seiner Fünfhunderter-Auflage nicht anstinken.

Ich war die Verhandlungen wie ein Profi angegangen.

Der Typ am Telefon stellte sich mit Schirmer vor und entpuppte sich als Leiter der Lokalausgabe. Klar, sagte er, Honorar würde es geben, er brauche sechzig Zeilen zu je dreiunddreißig Anschlägen, und zwar bis Montag, und weil ich mich anscheinend auskenne, würde er mir fünfzig Pfennig pro Zeile geben. Das mache dreißig Mäuse für den Artikel, mehr sei nicht drin. Für Anfänger gebe es sonst nur die Hälfte. Er käme mir da schon sehr entgegen.

»Fünfzig Mark«, sagte ich dem Honorarfuchs.

Ich merkte, wie Schirmer am anderen Ende der Leitung schluckte, doch dann willigte er ein. Anscheinend wollte er den Artikel wirklich. Jetzt habe ich mich an die bürgerliche Presse verkauft, dachte ich.

Ich guckte mich weiter im Proberaum um. Das Equipment von Dreamlight konnte sich wirklich sehen lassen.

Pauls Ausrüstung bestand aus zwei Boxen, die er übereinandergestellt hatte. Obendrauf thronte ein 100-Watt-Verstärker von Dynacord, dessen Mastervolumen er auf acht gedreht hatte. Sein Gitarrenturm überragte ihn um zwei Kopflängen. Er musste sich auf die Zehenspitzen stellen, um an die Regler zu kommen. Die Ibanez-Gitarre war eingestöpselt in Verzerrer, Wah-Wah-Pedal und Phaser. Die Effektgeräte lagen fein säuberlich aufgereiht vor ihm auf dem Boden. Es waren batteriebetriebene Dinger von der Größe eines Schuhkartons. In Musikerkreisen wurden sie Tretminen genannt. Und zwar deshalb, weil die Herren Gitarristen auf die Teile treten mussten, um die Effekte, die sie produzierten, mit einem Klack einzuschalten.

Das Wah-Wah war nur ein Pedal. Aber eines, das es in sich hatte. Wenn man den Fuß darauf stellte, es nach unten bewegte und gleichzeitig auch noch eine Saite anschlug, entstand tatsächlich ein Klang, der sich anhörte wie eine menschliche Stimme, die »wah-wah« macht. Alle großen Gitarristen benutzten es. Hendrix hatte damit »All Along the Watchtower« eingespielt. Dann der Verzerrer. Er erlaubte es, bereits bei niedriger Lautstärke die Gitarre kontrolliert zum Röhren zu bringen. Der Phaser schließlich brachte die Töne zum Schweben. Steve Howe von Yes, Pauls großes Vorbild, arbeitete mit diesem Effekt. Dass Paul diese Tretminen besaß, hieß nicht, dass er mit ihnen umzugehen verstand. Wenn er auf die Effekte drückte, dröhnte es zwar mächtig wie ein Düsenjäger, es fiepte und jaulte, aber nicht wie bei Hendrix oder Steve Howe, sondern es klang eher wie das Grunzen und Japsen von Schweinen, die gerade abgeschlachtet wurden.

Skip verwendete einen 70-Watt-Bassking-Verstärker, ebenfalls von Dynacord. Der stand auf einer Dynacord-D-50-Box, die ihm bis zur Hüfte ging. Die Teile blitzten und blinkten wie ein Neuwagen. Selbst die verchromten Stoßecken der Box hatte er spiegelblank gewienert. Sein ganzer Stolz war der Framus-Bass. Den putzte er mit einem Staubtuch. Angeblich würde das Jack Bruce, Skips große Inspiration, auch so machen. Nur dass Skip nicht annähernd so spielen konnte wie sein Idol. Dafür hatte er ein besonderes Posing drauf. Beim Bassspielen spitzte er die Lippen, als wolle er jemanden küssen, dann neigte er sich wie ein Tänzer an der Ballettstange leicht zur Seite und ließ die Finger über die Saiten gleiten, als liebkose er den Hals einer Frau.

Gero war der nüchterne Typ. Er rückte seine Brille zurecht und kramte irgendwelche Zettel aus einer alten Kladde, die er auf die Farfisa legte. Jene Orgel, die vor wenigen Tagen noch im Wohnzimmer seiner Eltern gestanden hatte. Es war ein feines Instrument, nicht ganz so imposant wie die berühmte Hammond, auf der sein Idol Keith Emerson brillierte. Gero spielte über einen Echolette-Koffer. Das Ding war Verstärker und Box in einem.

Gero war für Mark, der sich wieder hinter seine Schießbude begeben hatte, unerlässlich. Gero besaß die Ruhe, die Mark fehlte. Das Goldlöckchen hatte bei »Atom Heart Mother« in nächtelanger Arbeit die Bass- und Gitarrenläufe herausgehört. Ach ja, hätte ich beinahe vergessen. Und er setzte ein Leslie ein, natürlich nicht das teure Original, sondern einen Nachbau. Das war eine Box, in der sich ein kleiner Lautsprecher drehte. Wenn er die richtige Geschwindigkeit erreicht hatte, kam dieses Wummern zustande, das die Orgel rocken und rollen ließ.