Bernd Buchner - Wagners Welttheater

Einen ganzen Staat auf Musik zu gründen, scheint eine ähnlich abwegige Idee zu sein, wie Kunst an die Stelle von Politik setzen zu wollen. Gleichwohl ist die Bedeutung der Tonkunst in den nationalen Bewegungen des 19. Jahrhunderts kaum hoch genug einzuschätzen. Nicht umsonst lässt Thomas Mann im Zauberberg den italienischen Humanisten Settembrini eine „politische Abneigung gegen Musik“ hegen.22 In der Musikgeschichte gibt es zahlreiche Fälle enger politisch-gesellschaftlicher Verflechtungen. Vor allem das Medium der Oper ereignet sich niemals im „luftleeren Raum“ (Hans-Klaus Jungheinrich)23. So wurde die belgische Revolution von 1830 durch eine Oper ausgelöst, Daniel Aubers Die Stumme von Portici . Dvořák und Smetana setzten den böhmischen Freiheitswillen in Töne, Mussorgski und Tschaikowski grundierten mit ihren Werken das Nationalgefühl in Russland, die Auseinandersetzung über das symphonische Schaffen von Schostakowitsch ist geradezu ein Abbild der Frühgeschichte der Sowjetunion. Auch die italienische Einigungsbewegung wäre ohne die Symbolfigur Verdi mit Sicherheit anders verlaufen. Den Schauplatz seiner 1859 uraufgeführten Oper Ein Maskenball musste der Komponist nach Boston verlegen, weil die neapolitanische Zensur auf der Bühne keinen Königsmord sehen wollte, selbst wenn es sich um einen schwedischen Herrscher handelte, dessen Tod Jahrzehnte zurücklag. George G. Windell meint sogar, in der Aida sei „far more nationalism and blatant militarism“ als in jeder Wagneroper.24 Und noch in den Kriegs- und Nachkriegsgesellschaften des 20. Jahrhunderts konnte Musik geradezu „hegemoniale Strukturen“ herausbilden.25

„Keine Musik ist unpolitisch“, stellt Eckhard John deshalb prägnant fest. Jede Musik könne nach Gehalt oder Funktion politisch sein, wenn dies auch nicht grundsätzlich und zu jeder Zeit der Fall sein müsse.26 Doch für das Deutschland des 19. und frühen 20. Jahrhunderts trifft dies sicherlich zu. Die politikferne Kulturnation stilisierte die Musik angesichts der Weltgeltung von Tonschöpfern wie Bach, Mozart oder Beethoven zur herausragenden und repräsentativen deutschen Kunstform – und führte damit die romantische Auffassung von der Musik als zeitloser, autonomer und selbstbezogener Kunst ad absurdum. Lange vor dem Auftreten des „Führers“, schrieb Joachim Schumacher 1940 provokant, gab es den „Konzertführer“ mit einem „Arsenal national geharnischter Phrasen“, der den Gedanken von der Weltgeltung der Musik „nie aussprechen konnte, ohne gleichzeitig an die Reichweite Kruppscher Kanonen zu denken“.27 Schon in der Weimarer Republik brandmarkten reaktionäre Kräfte die neuen Musiktendenzen pauschal als jüdisch-bolschewistisch und zogen sie in den politischen Tageskampf hinein. Sie zeichneten das Zerrbild von den linksradikalen Revolutionären, die die Musik „zum Zwecke politischer Agitation und zum Schaden der Kunst“ missbrauchten.28

Doch die Politisierung der Musik beginnt in Deutschland keineswegs erst nach dem Ende des Ersten Weltkrieges, sondern spätestens mit Richard Wagner.29 Bei keinem anderen Komponisten war der Zusammenhang zwischen Kunst und Politik so prägnant und so wirksam. Theodor Schieder nennt dies „einmalig in der Geschichte der europäischen Kultur“. Der Komponist, schreibt er, wollte die Grenzen der beiden Spektren niederreißen „und politische Macht dazu benutzen, um seiner Idee von der Kunst der Zukunft zum Siege zu verhelfen“.30 Wagners politische Grundanschauungen, fasst Hans Mayer zusammen, seien ohne seine musikdramatischen Gestaltungen nicht zu verstehen. „Ohnehin verbietet sich eine solche Aufteilung zwischen der politischen und der ‚rein künstlerischen‘ Sphäre bei Wagner von selbst. Denn er vor allem strebte in aller Bewusstheit nach der Einheit aus künstlerischer Form und weltanschaulichem Gehalt.“31 Diese Einheit von Kunst und Politik führte dazu, dass Richard Wagners Opern mehrfach aus politischen Gründen von den Spielplänen genommen wurden.32 Vor der Münchner Erstaufführung des Tannhäuser 1855 gab es eine regelrechte „Kampagne gegen den landesflüchtigen Revolutionär Wagner, der auf einer Hofbühne nichts zu suchen habe“ (Oswald Georg Bauer)33. „Wenn die Fürsten ebenso zusammenhielten wie die Demokraten, dann würde nirgends mehr eine Oper von Wagner aufgeführt“, äußerte wenige Jahre später Freiherr von der Pfordten, der schon als sächsischer Kultusminister zum Feind des Komponisten geworden war und einer seiner entscheidenden Gegenspieler in München werden sollte.34

Politische Rückwirkungen auf die Kunst gab es nicht nur, weil der viele Jahre im Exil lebende Wagner als Umstürzler verschrien war, sondern auch wegen seiner notorischen Judenfeindschaft. Seit dem erstmaligen Erscheinen der Schrift Das Judentum in der Musik 1850 musste sich jede Beschäftigung mit Wagner auch mit dessen Antisemitismus auseinandersetzen, auch wenn die Frage nicht permanent im Mittelpunkt der Diskussionen stand. Nach der Neuauflage des Judenpamphlets 1869 wurden Meistersinger -Aufführungen in mehreren deutschen Städten „in eklatanter Weise ausgepfiffen“, so ein zeitgenössischer Bericht.35 Der Protest richtete sich nicht gegen die künstlerische Qualität von Werk oder Aufführung, sondern hatte politische Gründe. Die Gereiztheiten in der Wirkungsgeschichte des Komponisten zeigen nach den Worten Hubert Kollands bis in die Gegenwart hinein, „wie unpolitisch das Politikum Wagner in der Musikwelt immer noch behandelt wird.“ Während die einen versuchten, Wagner von politischen Implikationen „rein“ zu halten, betrieben die anderen „stellvertretende Vergangenheitsbewältigung“ und damit eine Art umgedrehten Geniekult.36

Bei den Bayreuther Festspielen sind Kunst und Politik gleichsam naturgemäß miteinander verschmolzen. Durch die Wahl seiner Opernstoffe und durch sein öffentliches Wirken „zwischen Barrikade und Walhalla“ (Dieter David Scholz)37 trug Richard Wagner wesentlich zur Politisierung von Kultur und zur Ideologisierung von Politik im 19. Jahrhundert bei. Von höchsten politischen Kreisen gefördert, war der Grüne Hügel das künstlerische Symbol des jungen deutschen Kaiserreichs – obwohl der Inhalt der Ring -Tetralogie kaum als „ästhetischer Gründungsmythos des Reichs“ taugte (Thomas E. Schmidt)38, vielmehr quer zum Zeitgeist des ausgehenden 19. Jahrhunderts zu stehen schien, und obwohl es nicht gelang, das Festspielhaus durch geregelte öffentliche Förderung in den Rang eines Nationaltheaters zu erheben. Die Diskrepanz zwischen einem privaten Unternehmen und einer nationalen Einrichtung sollte die Geschichte der Bayreuther Festspiele in den kommenden Jahrzehnten prägen. Doch bereits die politischen und wirtschaftlichen Voraussetzungen der Festspielgründung und deren unmittelbare Folgen zeigten, dass das Unternehmen mehr war als ein Tempel des Musiktheaters. Es war ein Abbild der gesellschaftlichen Zustände in Deutschland.39 In der Geschichte des Grünen Hügels spiegele sich die deutsche Geschichte, so Udo Bermbach, „und die Geschichte der Festspiele ist fest verbunden mit der allgemeinen deutschen Geschichte“.40

Auch Wagners Opern boten immer wieder Gelegenheit zu historischen Analogien. Umstandslos setzt etwa George Bernard Shaw die deutsche „Sattelzeit“ zwischen der Revolution von 1848 und der Reichsgründung mit dem Kampf zwischen Wotan und Siegfried im Ring gleich.41 John Maynard Keynes notierte nach 1918, manchmal möge man glauben, kein einziger Mann trage so viel Verantwortung für den Krieg wie Wagner, und fährt fort: „[W]ar nicht eigentlich Hindenburg nur der Bass und Ludendorff der fette Tenor einer drittklassigen Wagner-Oper?“ 42 Ein ähnliches Gefühl beschlich Carl von Ossietzky, als er nach Hitlers Machtübernahme notierte: „Zum zweiten Mal soll aus Deutschland eine Wagneroper werden.“ 43 Wie umgekehrt aus einer Wagneroper ein Panoptikum der deutschen Geschichte werden kann, zeigte jüngst Stefan Herheim mit seinem bemerkenswerten Parsifal in Bayreuth.44 Die Festspiele selbst wurden durch den Zusammenhang von Kunstschaffen, Politik und Ideologie sowie durch ihr institutionelles und ökonomisches Fortbestehen über die politischen Brüche hinweg – vom Kaiserreich bis zur frühen Bundesrepublik – zu einem kulturellen Spiegel der jüngeren Geschichte des Landes. Im Mikrokosmos des Grünen Hügels zeigen sich viele Strukturen, Ereignisse und Entwicklungen, die in der großen Politik auftauchten. Bayreuth ist eine Probebühne für Deutschland. Es sei selten, schrieb Wagners Urenkel Wolf Siegfried zum hundertjährigen Bestehen der Festspiele 1976, „dass die Geschichte einer Familie so identisch ist mit der Geschichte eines Theaters; es ist selten, dass die ‚Innenseite‘ einer Familie die ‚Außenseite‘ der Geschichte, ihre geistigen, kulturellen und politischen Veränderungen so widerspiegeln kann, wie es hier der Fall ist“.45 Hans Mayer bringt diese Tatsache auf die prägnante Formel: „Wer eine Zusammenstellung versucht der Familiengeschichte Wagners, der Festspielgeschichte und der Kunstgeschichte von 1876 bis zur Gegenwart, schreibt zugleich deutsche Geschichte und Welthistorie.“ 46