Burkhard Müller - Lufthunde

In vier Gruppen habe ich die Texte sortiert. Sie kriegen keine eigenen Titel, das hieße den Lufthunden Gewalt antun. Aber in ihr schwebendes Muster darf man doch so etwas wie Sternbilder hineinsehen. Darum erscheint als I: Die Ursprünge im 19. Jahrhundert, Busch, Nietzsche, Freud; als II: die Lyriker, Kolmar, Rilke, Kraus, Oppenheim (deren künstlerische Eigenart sich jedenfalls als eine lyrische bezeichnen lässt), Morgenstern; als III: die Prosa-Autoren, Kafka, Thomas Mann, Hesse, Keun; und als IV die immer noch Umstrittenen, mögen sie teils auch tot sein, Benn, Jünger, Grass/​Walser.

Besonders danke ich Anne Hamilton, die dieses Buch ermöglicht hat, indem sie es mir abverlangte. Sie verfügt über die bemerkenswerte Fähigkeit, schon ein Buch zu sehen, wo andere Leute vorerst nichts als einen Haufen Zettel erblicken.

Wilhelm Busch – nach hundert Jahren

Niemand im deutschen Sprachraum, der sich zu Wilhelm Busch äußern will, kann dies mit Unbefangenheit tun. Wie die Erkältung, die sich ein sonst gesunder Erwachsener zuzieht, in ihm die Gedächtnisschleusen zu den fiebrigen Erkrankungen seiner Kindheit öffnet, so scheint durch die Belustigung, mit der er heute Buschs Bildergeschichten durchblättert, der tiefe Eindruck einer frühen Zeit. Wer Buschs gedenkt, sollte den Anfang mit »Max und Moritz« machen, einem Buch, das nicht oder jedenfalls nicht ganz als Kinderbuch gedacht war, aber wie kein anderes das Buch der Kinder geworden ist.

Böse Buben

Lange haben deutsche Eltern es nicht gewagt, ihre Kinder Moritz oder Max zu nennen, mit einer Scheu, die erst in den letzten Jahren zu weichen beginnt. Höchstens, dass ein Dakkel Max oder ein Kater Moritz hießen, denn in ein Haustier durfte man diese Geister bedenkenlos fahren lassen. Kein Kind hätte Max oder Moritz, wie sie steckbriefhaft auf der ersten Seite prangen, für seinesgleichen angesehen; für Kollegen des Froschkönigs und des Rumpelstilzchens musste es sie halten, für, ohne dass es ein Wort dafür gehabt hätte, Dämonen. Die Frage, warum sie taten was sie taten, stellte sich gar nicht. Ganz überflüssig, dass mehrere Generationen von Erziehern sich Sorgen um die Folgen für das kindliche Gemüt machten, erst weil ihnen »Max und Moritz« als verdammenswertes Vorbild zu wirken schien (die Regierung der Steiermark verbot den Verkauf des Buchs noch 1929), später weil sie die verkrüppelnde Gewalt der »Schwarzen Pädagogik« fürchteten. Für ein Kind verstanden sich Max und Moritz so sehr von selbst und blieben zugleich so gänzlich außerhalb seiner eigenen Lebenssphäre, dass ihm daraus weder Angst noch das Bedürfnis zur Nachahmung erwuchsen, sondern ein Erlebnis ganz eigener Art. Noch viel inniger verbanden sich ihm Bild und Text in diesem Buch, als sein Autor es angestrebt hatte; unzerspaltbar, wie ein Name im Verhältnis zu seinem Träger, leuchteten sie durch die Kindheit.

Es sind zwei antinaturalistische Stilprinzipien, die sich in Buschs Zeichnungen befehden und durchdringen: Er setzt das Bild als Zeichen wie die Kunst des Mittelalters, mit den immer wieder gleichen Floskeln für Schreck und Verletzung, für Nachttopf und Stiefelknecht und Brezel (mit nur zwei statt den heute üblichen drei Ösen), besonders fassbar in der Gequetschtheit der Räume und den falschen Proportionen zwischen Mensch und Ding – wie groß geraten ihm die Maikäfer und wie klein die Häuser! Und er zielt, zweitens, auf die groteske Übertreibung, die Wert darauf legt, dass sie bei allem Eigensinn rein anatomisch »auch« möglich wäre; sie will als Virtuosität gewürdigt sein. Dem erwachsenen Blick wird sich beides ohne weiteres amalgamieren; nicht so dem Kind, von dessen Blick nur das Zeichenhafte erfasst wird (auch in der kindlichen Kunst beginnt das Zeichnen ja mit dem Zeichen). In diesem aber ruht es mit solchem Bildvertrauen, dass es auch dann nicht irre wird, wenn es die Bewegungsmuster, in welchen sich die Groteske konzentiert, nicht begreift. Aus den Moriskentänzen des Schneiders Böck, den die Leibschmerzen quälen, und des Onkels Fritz in seiner Panik-Attacke förderte es ganz andere Gestalten zutage, als es heute dem erwachsenen Auge selbstverständlich wäre, mit des Onkels Ferse und Wade als Kopf und Hals eines unvermittelten Rätselwesens – und fand doch nichts daran fraglich.

Onkel Fritz und die Maikäfer

Als eigentliches Gegenstück zu »Max und Moritz«, so weit es die volkstümliche Rezeption betrifft, kann der »Struwwelpeter« gelten. Der »Struwwelpeter« will von vornherein ein Kinderbuch sein, und ist kein schlechtes; aber seinen Vorsatz bezahlt er mit einer gewissen Plattheit, die höchstens von der Perspektive des fliegenden Roberts ein Stück weit überwunden wird. »Max und Moritz« aber steckt voll eines erwachsenen Augenzwinkerns, von dem ein Kind kaum versteht, dass es hier etwas nicht versteht. Der unverwertbare Überschuss bietet sich ihm als Geheimnis dar. Geheimnisse sind gut für Kinder. Schlimmstenfalls passieren sie das kindliche System als unverdauter Ballaststoff, im günstigen Falle aber verleihen sie der Fläche des Augenscheinlichen (und nichts ist flacher als eine Zeichnung!) eine Tiefendimension, die auszuschöpfen dann ein ganzes erwachsenes Leben kaum hinreicht; und dieser Vorgang ist besetzt mit der Lust der Phantasie.

Solche Tiefe erstreckt sich notwendig in die einzige Dimension, die offensteht, in die Vergangenheit. Sie ist die erste große Neuigkeit für die Kinder, wenn sie hören, wie das Märchen anhebt: Es war einmal … Die Verschiedenheit des Einst vom Jetzt entdecken sie mit einer Inbrunst wie erst später wieder, in der Pubertät, die Geschlechtlichkeit; ja vielleicht darf man sagen, dass für mehr als für diese beiden Überraschungen von Grund auf, Geschlecht und Geschichte, im Menschenleben gar kein Platz ist. Die Zweischichtigkeit der Welt zwischen Jetzt und Dazumal stellt dabei den ersten Befund dar; er zerlegt sich alsbald in einen rechten Blätterteig. Wie bedeutungsvoll insinuiert das Märchen hinter allem Altem stets das noch Ältere!

Busch steht in Verbindung mit vielen Überlieferungen – mit dem Münchner Künstlerbetrieb seiner Jugend, einschließlich Kneipzeitung und Fliegender Blätter ; mit der biedermeierlichen Idylle und der sentimentalen Ironie Heinrich Heines; mit der Malerei des 17. Jahrhunderts in ihrer festlich flämischen sowie ihrer bummlig holländischen Variante; mit Breughel und mit dem Holzschnitt des 16. Jahrhunderts; mit der alterslosen Tierfabel, die sich seit dreitausend Jahren immer neu einkleidet. Doch dürfte das Märchen die einzige Tradition in Buschs Werk sein, die von einem breiten und jungen Publikum noch immer auf Anhieb erfasst wird.

Und wie das Märchen vermittelt auch Busch das Gefühl, dass er letztmalig ein sich schon Entziehendes erwischt, gewissermaßen beim hinten herauslugenden Sacktuch, das bei ihm so oft den Umriss der Voranstrebenden bereichert. Busch ist vermutlich der letzte Dichter deutscher Zunge, der, wenngleich ironisch gebrochen, noch weiß, dass die Maikäfer mit vollem Recht den Vögeln zugerechnet werden, insofern sie fliegen; und ebenso der letzte, der mit Verständnis des Systems das unregelmäßige Zahlwort »zwei« beugt: zwei maskulin, zwo feminin, zwee neutral. Für die Mühle und die Backstube hegt er einen uralten Schauder und einen uralten Groll: Hier geschieht grundhafte Umerschaffung, feurig und zermalmend, höllischer mehr als segensreicher Art. »Ricke-racke! Ricke-racke/​Geht die Mühle mit Geknacke …« Und hier auch haben die ländlichen Reichen ihren Platz, die dank dem Mahlzwang und ähnlichen obrigkeitlich eingesetzten Privilegien dick und fett geworden sind. Ihnen steht das Bäuerlein gegenüber, immer eine Gestalt von äußerster Magerkeit. Ihm, dem verachteten »Parzellenbauer«, wollte Buschs Zeitgenosse Marx keinen Platz im Gang der Geschichte gönnen, diese Klasse kam für ihn gar nicht in Betracht, obwohl ihr damals noch bestimmt die Hälfte der Bevölkerung Europas angehörte. Busch jedoch hält ihm und seiner Armut die physiognomische Treue.