Ann-Christin Eikenbusch - FILM-KONZEPTE 61 - Jonas Mekas

In der Geschichte des nicht-fiktionalen Films ist die Gleichsetzung von Film und Leben, wie sie die veristische Schule des Dokumentarfilms forderte, selbst eine Irrealität – und als Utopie fast ein Äquivalent zu Picassos Gleichsetzung von Werk und menschlicher Existenz. 1957 hatte Mekas als Chefredakteur von Film Culture zu den ersten Filmkritikern gehört, die die ersten Kurzfilme der britischen Free-Cinema -Bewegung dem US-amerikanischen Publikum anempfahlen. In der Februar-Ausgabe 1958 bezeichnet er die Veröffentlichungen von TOGETHER (1956), O DREAMLAND (1953), MOMMA DON’T ALLOW (1956), NICE TIME (1957) und EVERY DAY EXCEPT CHRISTMAS (1957) als »the only creative contribution to cinema that reached us from Britain in 1957.« 12

Ebenso gehörte Mekas einige Jahre später zu den Verfechtern der US-amerikanischen Cinema-Vérité -Bewegung des Direct Cinema . 1964 verteidigte er in seiner Village-Voice -Kolumne die Vorzüge des Films WHAT’S HAPPENING! THE BEATLES IN THE U. S.A (1964) von John und David Maysles gegenüber dem von Kritik und Publikum wegen seiner aus der Avantgarde entlehnten Stilmittel gefeierten Spielfilm A HARD DAY’S NIGHT (1964): »You have to see the Maysles film to realize what really good photography is, or what cinema is, or what really the Beatles are… Only one who is completely ignorant of the work of the ›new American cinema‹ film-makers during the past three years can call ›A Hard Day’s Night‹, even jokingly, the ›Citizen Kane‹ of the hand-held cinema (Sarris did it). But why should I argue about it. There are so many people who like ›A Hard Day’s Night‹ for so many different reasons. I have said often enough that art is not the only thing in life. But I haven’t said strongly enough, and I may as well say it right now, that art exists. Aesthetic experience exists. ›A Hard Day’s Night‹ has nothing to do with it. At best, it is fun. But ›fun‹ is not an aesthetic experience: fun remains on the surface. I have nothing against the surface. But it belongs where it is and shouldn’t be taken for anything else.« 13

In seiner stark wertenden Grenzziehung zwischen der unverstellten dokumentarischen Arbeit und der ästhetisierenden Adaption dokumentarischer Stilformen steht Mekas in einer langen Tradition. Ende der 1920er Jahre hatte Walter Ruttmanns Film BERLIN – DIE SINFONIE DER GROSSSTADT (1927) eine Debatte über Wirklichkeitsinszenierungen ausgelöst. In seinem einflussreichen Text »The First Principle of Documentary« zitierte der britische Publizist und Filmemacher John Grierson Ruttmanns Werk als Antithese zu seiner Definition des Dokumentarischen. 14

Indem Mekas seiner eigenen Arbeit das Etikett Kunst versagte, betonte er indirekt ihren dokumentarischen Wert. Zugleich nahm er es aus der Schusslinie jener, deren Beruf es ist, Kunst kritisch zu hinterfragen und zu bewerten (wie der Autor Mekas es tat). Mekas war seit seinen Anfängen ein ausgesprochen scharfzüngiger Kritiker, was seinen frühen Village-Voice -Artikeln eine besondere Aufmerksamkeit verschaffte. Anders als viele Filmkritiker, die später Filmemacher wurden – wie etwa François Truffaut, Claude Chabrol, Lindsay Anderson, Peter Bogdanovich, Bertrand Tavernier oder Hans-Christoph Blumenberg –, tauschte er nicht einen Beruf gegen einen anderen. Er verstummte nicht als Kritiker, und auch als er nicht mehr schrieb, hielt er sich mit seinem Urteil über die Werke von Kollegen nicht zurück.

Ohnehin verstanden sich Mekas’ Filmkritiken selten als Betrachtungen von Einzelwerken. Vielmehr lesen sich seine Texte als Bausteine zu einer programmatischen Absicht, seine Idee des Unabhängigen Films in Opposition zur bisherigen US-amerikanischen Experimentalfilmszene zu etablieren. Als Kurator (das Wort lehnte er ebenfalls ab) oder Programmierer der 1962 gegründeten Film-Makers’ Cooperative gab er diesen Ideen eine dauerhafte Präsenz im New Yorker Kinoleben.

Henning Engelke sieht Mekas’ Wirken in Opposition zu dem von Amos Vogel geleiteten Filmclub Cinema 16 , der sich seit den 1940er Jahren zu einer Institution der Experimentalfilmszene entwickelt hatte: »Die Konkurrenz beschränkte sich nicht nur auf wirtschaftliche Aspekte; beide Organisationen wetteiferten auch um Filmemacher und Filme. Einer immer wieder vorgebrachten Anekdote zufolge entstand die Idee zur Gründung der Coop aus Vogels Weigerung, Brakhages ›Anticipation of the Night‹ in den Verleih aufzunehmen.« 15

Bereits Mitte 1963 stellte das Cinema 16 seinen Vorführbetrieb ein; nun war Mekas’ Film-Makers’ Cooperative das Zentrum der New Yorker Experimental- und Undergroundfilmszene. Damit hatte Mekas’ auch eine beachtliche filmpolitische Meinungsmacht gewonnen. Er stand für ein Kino, das sich nicht formalistisch verstand, sondern auch in einem gesellschaftspolitischen Sinne revolutionär sein sollte: »What’s the use of cinema if man’s soul goes rotten« 16, schrieb er 1962 in seinem programmatischen Text Notes on the New American Cinema .

Auch innerhalb der progressiven Experimentalfilmszene fand Mekas formalistische Dogmen und Ausschlusskriterien, gegen die sich opponieren ließ. 1963 zeigte er beim Experimentalfilmfestival im belgischen Knokke Jack Smith’ von der Jury abgelehnten Film FLAMING CREATURES (1963) vor Gästen wie Agnès Varda, Roman Polanski und Jean-Luc Godard in seinem Hotelzimmer. Smith’ Betonung des technisch Unvollkommenen – für viele Vertreter eines fotografisch hochstehenden Experimentalfilms eine Zumutung – entsprach Mekas’ anti-formalistischem Credo. Besonders beeindruckten ihn die tänzerischen Inszenierungen des Filmemachers, für Smith »one of the last and most uncompromisingly great artists our generation had produced.« 17Smith’ unschuldig-erotische Camp-Ästhetik eröffnete der damaligen Experimentalfilmszene eine im künstlerischen Kontext unbekannte Gegenkultur, und darin steckte auch ein gesellschaftlich revolutionäres Potenzial.

Es ist in diesem Zusammenhang von Interesse, dass Mekas’ persönliche filmische Geschmacksbildung vom modernistischen Kanon der großen Formalisten Eisenstein oder Hitchcock abweicht. Prägender waren Begegnungen mit dem italienischen Neorealismus und gesellschaftskritischen Werken von Helmut Käutner und Wolfgang Staudte, die er in der Nachkriegszeit in Deutschland gesehen hatte. 18Auch als Mekas 1958 im Rückblick auf das zurückliegende Kinojahr das britische Free Cinema rühmt, lobt er im selben Text den in den USA kaum bekannten Helmut Käutner für seinen Antikriegsfilm DIE LETZTE BRÜCKE (1954) neben den jüngsten Werken von De Sica und Fellini.

Vor dem Hintergrund der hohen Wertschätzung für realistisches Kino wirken Mekas’ eigene 16-mm-Filme wie die logische Verbindung zwischen den Idealen des Dokumentar- und Experimentalfilms. Im Februar 1962 lässt er den Pionier der Filmtheorie in Deutschland, Rudolf Arnheim, über das Free Cinema schreiben. Arnheim rühmt die Werke der Briten als »small injections of reality« 19– eine Formulierung, die gewiss auch eine Intention von Mekas’ eigenem Filmwerk beschreiben könnte.

Im selben Jahr formuliert Mekas programmatisch: »With Man’s soul being squeezed out in all four corners of the world today, when governments are encroaching upon his personal being with the huge machinery of bureaucracy, war and mass communication, [the American artist] feels that the only way to preserve man is to encourage his sense of rebellion, his sense of disobedience, even at the cost of open anarchy and nihilism. The entire landscape of human thought, as it is accepted publicly in the Western world, has to be turned over.« 20

Was Mekas von den US-amerikanischen Filmkünstlern fordert, findet er in europäischen Werken vorformuliert, im italienischen Neorealismus, dem britischen Free Cinema oder der französischen Nouvelle Vague . Dabei hatte gerade dieser neue künstlerische Realismus zeitgleich auch US-amerikanische Vorreiter. Truffaut nannte als persönliches Vorbild für seinen ersten Spielfilm LES 400 CENT COUPS (SIE KÜSSTEN UND SIE SCHLUGEN IHN, 1958) etwa den 1953 unabhängig produzierten Spielfilm LITTLE FUGITIVE (DER KLEINE AUSREISSER, 1953) des New Yorker Filmemachers und Fotografen Morris Engel. 21Man sollte annehmen, dieses 1953 ohne Budget und mit einer Handkamera in Coney Island gedrehte Drama entspreche geradezu idealtypisch Mekas’ radikal-veristischem Programm, doch auch in späteren Interviews hält er Engel auf Distanz zur eigenen Bewegung.