Hanna Engelmeier - Trost

Bereits als Kind hatte ich gelernt, Trivialliteratur zu verachten, die in der Familie mit dem Satz »›Sie sind mir ein Halbgott, Graf Bodo‹, wogte ihr Busen« für immer abmoderiert wurde. Das vermutlich selbst ausgedachte Zitat diente als Beispiel für die typische Diktion von Büchern, die nicht gut genug und zugleich oder gerade deshalb lächerlich waren. Eine andere, gern als Familienfolklore vorgetragene Geschichte handelte von meiner Urgroßmutter, die in der Stadtbücherei mit dem Wunsch nach einer Buchempfehlung vorstellig wurde: »Haben Sie nicht vielleicht so was, wo jemand am Anfang nur ein Ei und am Ende eine Hühnerfarm hat?« Das war keine Kunst. Eine antrainierte Ablehnung dessen, was als Massengeschmack gilt, kann später durch einen neuen, informierten Zugriff auf diesen Massengeschmack, der durch diverse Ironiefilter gegossen wurde, abgemildert oder invertiert werden ( Camp funktioniert so).

Nicht zu unterschätzen ist aber auch die Scham, sich wirklich dem zu überlassen, was man sich als den Geschmack der anderen bislang vom Leibe gehalten hat. Der Musikjournalist Carl Wilson hat in seiner Monografie zu Céline Dions 1997er-Album Let’s Talk About Love darüber geschrieben, wie er es auch nach einer mehrmonatigen Auseinandersetzung mit diesem Album und dem sehr ernsthaften Versuch, sich zu einem Dion-Fan umzuerziehen, nicht schaffte, keine Scham mehr vor den Nachbarn zu empfinden, die mitanhören konnten, wie er sich einer Konfrontationstherapie mit My Heart Will Go On unterzog. »Scham kann einen ganz existenziell zurückwerfen, auf die unerträgliche Wahrheit, dass man identisch mit sich selbst ist, und dass man durch die eigenen Grenzen bestimmt wird. Das geht unmittelbar mit dem Gefühl einher, unvollständig, im Unrecht, unendlich mangelhaft zu sein. Es ist die genaue Umkehrung des aufbauenden Eindrucks, den man von sich selbst ansonsten durch die eigenen Vorlieben und Abneigungen gewinnt. Es ist demütigend.« 30Wilson schickt uns wieder auf den Boden, in den Clinch mit dem Verhältnis zum eigenen Geschmack und den Gefühlen, die damit verbunden sind. Sie sind nichts anderes als geronnene und verfestigte Erinnerungen daran, mit welchen Trainingsszenarien das Erlernen des Geschmacks zu tun hat. Ganze Soziologien handeln davon. Sie erreichen die Voraussetzungen der Geschmacksbildung in Klassen- und Milieuzugehörigkeit. Sie erreichen nicht die intimsten Momente des Konsums von Texten, Musik, Filmen, sie erreichen nicht die Person, die trotzdem kathartisch zu Céline Dion schluchzt.

Diese Person kenne ich gut. Ich war daran gewöhnt, mir schmalzige Musik heimlich anzuhören, auf meinem Walkman über Kopfhörer, dafür aber wieder und wieder. Parallel hatte ich gelernt, Vertrauen zum Opaken zu fassen, zu Musik, die mir wenig sagte und Texten, die ich nicht verstand. Nichts an ihnen würde versuchen, mich an leicht ersichtlichen emotionalen Schmerzpunkten zu berühren und zu manipulieren. Ich würde versuchen müssen, etwas zu verstehen und durchzudenken. Das tat ich, ich studierte und lernte und verstand, verstand insbesondere, was ich nicht verstand und noch lernen muss. Den Rest ironisierte ich.

Tiny Beautiful Things zu lesen, war wie eine Rückkehr zu den Stunden des ständigen Zurückspulens zum immer gleichen Lied. Das ständige Ansteuern der immer gleichen Sätze, Ermutigungen, die für andere, mir völlig unbekannte Personen in mir völlig unbekannten Lebenslagen gedacht waren. »Accept that sorrow and strife are part of even a joyful life.« 31Sicherlich. Fest steht auch: Keiner dieser Sätze ist ironisch gemeint. Diejenigen, an die sie gerichtet waren (die Empfängerin des eben zitierten Satzes ist voller Wut und Enttäuschung über eine Affäre ihres Mannes) suchen nicht nach Eigentlichkeit.

»Ich wollte Ihnen noch zwei Dinge sagen: Ironie: Lassen Sie sich nicht von ihr beherrschen, besonders nicht in unschöpferischen Momenten. In schöpferischen versuchen Sie es, sich ihrer zu bedienen, als eines Mittels mehr, das Leben zu fassen. Rein gebraucht ist sie auch rein und man muß sich ihrer nicht schämen; und fühlen Sie sich ihr zu vertraut, fürchten Sie die wachsende Vertraulichkeit mit ihr, dann wenden Sie sich an große und ernste Gegenstände, vor denen sie klein und hilflos wird. Suchen Sie die Tiefe der Dinge: dort steigt Ironie nie hinab […].« 32Rilke empfiehlt Kappus eine rhetorische Figur, deren Kraft nicht zuletzt (aber auch nur unter anderem) darin besteht, große Gefühle zurechtzuschrumpfen, einen Schutzwall aufzuziehen zwischen wirklicher und wörtlicher Bedeutung, er empfiehlt Kappus eine Figur, die alle Bälle im Spiel hält, die keine Bedeutungsschwere zulässt, weil sie dagegen antritt, Bedeutung überhaupt als fixiert zuzulassen.

Im Sommersemester 2009 hörte ich in einer Ringvorlesung an der Berliner Humboldt-Universität einen Vortrag des Germanisten Ernst Osterkamp, der über den Dreifachpunkt als literarisches Stilmittel sprach. Im Zentrum des letzten Teils stand Rilkes Satzzeichengebrauch. Osterkamp erfreute sich daran, Rilke als Verfasser von »Pennäler- und Studentenpoesie« zu dekonstruieren, was sich insbesondere an der erbärmlichpathetischen Verwendung des Dreifachpunktes zeige. k Rilkes Gebrauch des Dreifachpunkts galt Osterkamp als »Medium der prätentiösen Bedeutungserschleichung«, als bloße Behauptung einer sentimentalen Tiefe, mit der eigentlich nur fehlende gedankliche Schärfe akzentuiert wird. Der Vortrag war eine große Beschämung. Einerseits des Dichters Rilke, der aus verständlichen Gründen nicht anwesend sein konnte, um sich zu rechtfertigen, und andererseits derjenigen, deren Vorliebe seinen Versen gilt. Mein 20-jähriges lyrisches Ich war noch ganz in der Nähe, die Briefe an einen jungen Dichter las ich noch immer gern.

An die Beschämung von damals hatte ich nicht gedacht, als ich einige Jahre später an der Universität Frankfurt ein Seminar zum Thema Ironie anbot, das unausgesprochen von der Annahme ausging, dass Ironie generell eine rhetorische Figur und auch eine Haltung sei, auf die man sich in erster Linie affirmativ bezieht. Mir war nicht entgangen, dass es Bewegungen neuer Innerlichkeit und selbstoffenbarender Aufrichtigkeit gibt, für die Ironie keineswegs ein wünschenswerter Modus zum Schreiben, Denken, Handeln ist. In einem anderen Seminar hatte ich in zwei Sitzungen und mit viel Mühe David Foster Wallaces Aufsatz E Unibus Pluram mit Studierenden gelesen, der Ironie als aus dem Fernsehen der 1990er-Jahre kommende Seuche behandelt, die das literarische Schreiben quasi irreparabel beschädigt habe. Ich war dennoch weiter der Auffassung, dass man auf Ironie nicht verzichten könne, als Schutzschild vor den Zumutungen einer Direktheit, die von Langeweile nur schwer zu unterscheiden ist.

Mit dieser Auffassung stand ich im Seminar, das von etlichen Studierenden besucht wurde, die später einmal als Grundschullehrerinnen und -lehrer arbeiten würden, eher allein da. Ironie sahen sie allein als Risiko für Verständnisschwierigkeiten in der notwendigerweise asymmetrischen Kommunikation mit ihren Schülerinnen und Schülern, andere betrachteten sie vor allem als ein Vehikel für Witze, deren Zusammenhang mit Humor nicht immer eindeutig war; eine weitere Gruppe von Studierenden hatte vor allem ethische Bedenken gegenüber einem Sprechen, bei dem es nicht stets und ständig gelingt, eine wörtliche und eine angenommene wirkliche Bedeutung zur Deckung zu bringen. Für die Auffassung, dass genau das fallweise wünschenswert sein könnte, konnte ich keine Zustimmung gewinnen. Meine fehlende Überzeugungskraft nahm ich als großes Versagen vor all meinen ironisch gestimmten Vorbildern (darunter auch David Foster Wallace) wahr.

Es ist relativ einfach, auf einem beinahe noch kindlichen Bedürfnis nach Ernsthaftigkeit herumzutrampeln. Die Ernsthaftigkeit von sehr jungen Leuten, und vielleicht vor allem von solchen, die sich überlegt haben, dass sie entweder beruflich dichten oder aber sterben möchten, ist allerdings zu gleichen Teilen anrührend und schwer auszuhalten. Wer weniger jung ist, wünscht sich vielleicht auch schlicht, seinem Dichterberuf unter weniger dramatischer Begleitmusik nachzugehen, es ist ja alles schon schwer genug. »Der österreichische Dramatiker Arthur Schnitzler, der Rilke auch persönlich kannte, hatte schon sehr früh die erste Auflage des Buchs in den Händen und notierte in sein Tagebuch am 14. Januar 1930: ›schön, tief; – und doch – man muss hier sagen ›irgendwie‹ – ein heilloses Geschwätz.‹ Den arrivierten Autor konnten Rilkes Ratschläge nicht mehr beeindrucken.« 33