Juan Pablo Pino Posada - Aurelio Arturo y la poesía colombiana del siglo XX

Resulta difícil no pensar que Aurelio Arturo, en los poemas en los que se propuso seguir una convención formal –lo cual, valga decir, no ocurre ni siquiera en la mitad de los casos, pues a la mayoría de poemas los estructura el verso libre–, persiguió al mismo tiempo dar cabida a la discontinuidad: sumándole versos a una estrofa, alargando la longitud del metro, interrumpiendo la sucesión de la rima. Este desapego –sin radicalidad– frente a la tradición formal se incrementa a lo largo de los años de escritura, más allá de que ya existan señas claras de él en los primeros poemas de juventud y de que, a la inversa, en 1961 aparezca publicado por primera vez “Madrigales”, una de las pocas excepciones de continuidad en la forma estrófica.

Una transformación semejante en el devenir de la obra se observa a propósito del tipo de lenguaje lírico, la otra vertiente citada por Lamping. Varios poemas de la primera fase de creación exhiben aún trazas de la tradición oratoria en español: “Ciudad de sueño”, “El grito de las antorchas”, “En azul lejano”, por ejemplo, son poemas donde prolifera el pathos . Se cede en un buen número de versos a la atracción por la excitación del hablante, por la exclamación, por los imperativos, por la interjección, por el énfasis: “[...] oh rúas de mi júbilo” (“Ciudad de sueño”, v. 11), “Oh babélicos / [...] Traed el hierro en sus diez mil transformaciones” (“El grito de las antorchas”, vv. 17, 23), “¡Oh juventud que te quedaste soñando / en el valle de la estrella más sola!” (“En azul lejano”, vv. 24-25). Asimismo, motivos de la tradición romántica como la oscuridad, la melancolía, el sueño, la muerte –lo que Friedrich (2006: 30) denomina el “sabor a ceniza” ( Aschengeschmack )– sobreviven en los también tempranos “Sueño”, “Muerte” y “Los mendigos”, entre otros.

En cambio, en los poemas que Aurelio Arturo publica a partir de 1963, sobresalen ya rasgos de extracción predominantemente moderna: la despersonalización prima desde “Canciones” hasta “Yerba”, la conciencia apocalíptica se manifiesta en “Canción de hadas”, “Sequía” y “Lluvias”, ruinas poscristianas emergen entre los versos de “Canción del niño que soñaba”. De la etapa intermedia se pueden resaltar momentos ocasionales de hermetismo : durante largos pasajes de “Morada al sur” no es claro el referente, el montaje de voces en “La ciudad de Almaguer” no está precisamente al servicio de la comprensión inmediata, las elipsis de “Interludio” dan amplio espacio a la interpretación. Más digna de destacar sería incluso la disonancia de la que participan varios poemas de Morada al sur , disonancia según la cual el encuentro (con una voz, una entidad femenina, un elemento de la naturaleza) es al mismo tiempo el desencuentro, la experiencia de la distancia. El caso paradigmático es “Remota luz”, donde el hablante lírico cierra el relato de su retorno “de tierras hermosas” (v. 1) con la pregunta: “¿cómo era tu faz, tierra morena?” (v. 14).

A la poesía de Aurelio Arturo también hay que situarla, pues, en la tradición de la lírica moderna europea: en virtud de su impulso fundador, de su permeabilidad histórica, de su novedad expresiva. Eso no significa, ahora bien, que los versos del nariñense sean el prototipo de las revoluciones estéticas que empezaron a sucederse a partir de Baudelaire. Pero sí significa que, a la hora de la contextualización histórico-literaria, la lírica arturiana toma partido por las renovaciones internacionales del siglo XX y no por el clasicismo ni por el romanticismo del siglo XIX colombiano. La diferencia no es irrelevante, pues, como habrá ocasión de ver, no todos los poetas contemporáneos de Aurelio Arturo andaban haciendo lo mismo: Rafael Maya concibió su obra poética y crítica en términos de defensa de lo clásico y el rechazo a lo moderno, y Eduardo Carranza entendió su poesía y el movimiento poético que la secundó como “un regreso a lo clásico español” y “un regreso a la tradición nacional” (Carranza, 1978b [1962]: 195).

La recepción crítica también se ha manifestado profusamente a propósito de la representación del espacio en la poesía de Aurelio Arturo. Los comentarios se concentran sobre todo en la localización e interpretación del referente señalado como “morada al sur”. Torres Duque, por ejemplo, dice que el “Sur” de los poemas es “inocultadamente el sur de Colombia, Nariño, La Unión, pero [es también] esencialmente el mundo, como imagen idílica de la poesía y del hombre vuelto a sus orígenes” (2003: 350). En esta declaración se mencionan los dos límites entre los cuales se mueve el acercamiento crítico: por un lado una morada al sur concreta, localizable incluso como elemento topográfico y sociológico en coordenadas espacio-temporales específicas; por el otro, una morada al sur abstracta, ideal, retirada al ámbito indistinto de lo primigenio.

Según Eduardo Camacho Guizado –para citar a quienes se acercan a la primera variante–, la morada al sur es la tierra natal (2003 [1963]: 509); para Graciela Maglia, la hacienda y el latifundio feudales (2003: 30); Beatriz Restrepo (2003: 480) y Rafael Gutiérrez Girardot (1982: 524) la entienden como el campo; Fernando Arbeláez (2003 [1964]: 518) y William Ospina (2003 [1989]: 559) como el continente americano. Martha Canfield –ya dentro de quienes se inclinan por el polo opuesto– ve un paisaje sacralizado (2003 [1992]: 577), así como Gustavo Cobo Borda un territorio ancestral (2003 [1974]: 524) y Ramiro Pabón Díaz un espacio edénico (1991: 138). Se trata, evidentemente, de propuestas que no se excluyen entre sí, pues el terruño bien puede funcionar, por medio del recurso a la metáfora, como receptor de valores de un espacio ideal.

En relación con la pregunta sobre qué es la morada al sur, el presente estudio optará por una respuesta emparentada con esa segunda variante: la morada al sur será entendida como un espacio mítico, esto es, como el escenario de una cosmogonía, de la génesis de una totalidad. La novedad de la contribución aquí presentada, sin embargo, no consiste tanto en la formulación de una respuesta más a dicha pregunta cuanto en la amplitud con que aborda el tema de la representación espacial. En efecto, se mostrará que el papel del espacio en la lírica arturiana no se reduce al campo semántico de “la morada al sur”, sino que involucra además las referencias telúricas de los poemas de juventud y las señales de espacialidad textual en los últimos poemas, así como, en lo que concierne incluso a los poemas de la fase intermedia misma, se mostrará la variedad, hasta ahora desatendida, en la articulación de experiencias vividas, imaginadas y metafóricas del espacio.

A diferencia de la representación espacial, la cual ha gozado de la atención, aunque parcial, de la recepción crítica, el desempeño del hablante lírico junto con la concepción de subjetividad que le subyace son temas prácticamente inexistentes en los comentarios académicos a la poesía de Aurelio Arturo. El vacío crítico sorprende sobre todo a la luz de las diferencias fácilmente cotejables a este respecto a lo largo de la obra. Aunque a Pabón Díaz habría que atribuirle el mérito de haber registrado las variaciones en el uso de los pronombres, el juicio final según el cual “[e]l principio organizador de los poemas es el Yo del poeta que aparece manifiestamente en la gran mayoría de ellos [...]” (1991: 179) no contribuye de modo significativo a la comprensión del devenir de la subjetividad tal y como se articula en los versos. En la atención a las modulaciones del hablante lírico, en la pesquisa por el modelo de subjetividad que les corresponde, así como en la aspiración a describir las sucesivas transformaciones como producto de un proceso arquetípico, el presente estudio procurará, en consecuencia, llenar el vacío existente.