Juan Pablo Pino Posada - Aurelio Arturo y la poesía colombiana del siglo XX

Junto a estas abundantes referencias al espacio rural, los poemas de juventud también traen a cuento, bien que en menor medida, la ciudad y el mar . Sobre la ciudad hay tres ejemplos: “El grito de las antorchas” (1928), un himno a los “hombres nuevos” (v. 5) del socialismo leninista en trance de construir “ciudades futuras” (v. 3) –ciudades “sin cúpulas” (v. 16)–; “Ciudad de sueño”, donde en cambio se narra, en una suerte de visión apocalíptica, cómo una ciudad y sus cúpulas se desploman, y “Entre la multitud” (~1928-1936), poema en el que el hablante lírico, críticamente, menciona los “niños gimiendo” y los “vocablos horribles” (vv. 17, 18) como impedimentos para cantar la ciudad que habita.

El mar como tal, pero también los lugares que pertenecen a su contexto, hacen presencia en otros tres poemas: “La vela” (1928), “La isla de piel rosada” (1928) y “Compañeros” (1930). Las cuatro redondillas que componen “La vela”, cuyo tema es la zarpa de un velero y la imagen que deja la despedida de los tripulantes, mencionan el “barco” (v. 1), el “mar sin caminos” (v. 4) y la “playa” (v. 10). En la narración de la nostalgia por la última visita a una isla y de la solitaria supervivencia a una travesía marítima accidentada, el hablante lírico de “La isla de piel rosada” habla de “puerto” (v. 1), “bajel” (v. 8) y “bahía” (v. 9). Dentro del relato de un naufragio en “Compañeros”, finalmente, se lee “piélago” (v. 2), “mar azul” (v. 3) y “velero” (v. 15).

A diferencia de lo que ocurre con el espacio rural, cuya función dentro del texto se limita por lo general a figurar como entorno de los sucesos 29–la partida heroica de Juan de la Cruz, el trabajo y el canto de Lorenzo Jiménez, la rapiña de Max Caparroja–, la ciudad figura como el objeto mismo de los sucesos narrados: su aparición, su desaparición y su condición de narrable determinan en cada caso la secuencia tematizada. El espacio marítimo ocupa la posición intermedia de estos dos extremos. A veces el mar funge como simple ambientación geográfica de lo que se cuenta, otras veces, en cambio, tanto el mar como los lugares de su entorno atraen hacia sí la atención.

Más allá, sin embargo, de esta diferencia, a los tres tipos de espacio los agrupa la característica común según la cual todos son espacios predominantemente exteriores . Lugares interiores o cerrados del tipo, por ejemplo, de una casa, una habitación, un rincón o un armario son más bien inexistentes en los poemas. Las ocasionales menciones, de hecho, tienden a situar estos lugares en relación con el espacio exterior que los abarca: del “bar costanero” interesa sobre todo su cercanía al mar (“Compañeros”, v. 30); del cuarto de dormir, la ventana como acceso al paisaje nocturno (cf. “La voz del pequeño” [1928]) o el sueño como “puerto” en las “aguas de la noche” (“Sueño” [1929], vv. 4, 10).

Antes de explorar la manera en que este espacio exterior se semantiza, conviene atender a las características del hablante lírico que se relaciona con él.

A propósito del modo como se transmite en el nivel del discurso narrativo ( discours ) lo que sucede en la narración, Peter Hühn y Jörg Schönert distinguen entre “modos de mediación” ( Vermittlungsmodi ) e “instancias de mediación” ( Vermittlungsinstanzen ). Modos de mediación se dejan describir de la mano de dos aspectos: la verbalización misma de la mediación, esto es, la “voz” ( Stimme ), y la disposición específica (perceptiva, psíquica, cognitiva e ideológica) con la que se media, esto es, la “focalización” ( Fokalisierung ) (Hühn & Schönert, 2007: 11).

Las instancias de mediación, de acuerdo con el modelo de comunicación literaria (Schlickers, 1994), se organizan por su parte en varios niveles (Hühn & Schönert, 2007: 11): “autor empírico o productor del texto” ( empirischer Autor / Textproduzent ); “autor abstracto o sujeto de la composición” ( abstrakter Autor / Kompositionssubjekt ); “hablante o narrador” ( Sprecher / Erzähler ) y “protagonista o figura” ( Protagonist / Figur ). El autor empírico se define como “el creador intelectual de un texto que está escrito con propósitos comunicativos [ the intellectual creator of a text written for communicative purposes ]” (Schönert, 2011: párr. 1). Se trata de una instancia extratextual que desde el punto de vista del análisis funciona como la entidad aglutinante de todo aquello que compone la œuvre y como el repositorio de eventuales contextos cognitivos procedentes de la cultura y de la biografía. El autor abstracto es, en cambio, el constructo textual responsable del “sistema implícito de sentido, normas y valores presente en la organización formal, estilística, retórica y tópica del texto” (Hühn & Schönert, 2007: 12) 30y desde cuyo nivel se pone en perspectiva la actividad del hablante. El hablante, a su turno, es quien detenta la voz o quien, dado el caso, la cede a las figuras. El yo lírico, finalmente, puede considerarse como una de las modalidades del narrador. 31

En lo que sigue consideraré también el tipo de subjetividad que se expresa en los poemas cuando se toman en el conjunto de cada una de las tres fases de creación. Entiendo esta subjetividad como el autor abstracto típico para el grupo de poemas incluido en cada parte del presente libro. Dado que el autor abstracto –o implícito ( implied ), como lo denomina Schmid (2013: párr. 19)– “no tiene voz propia, no tiene texto [ has no voice of its own, no text ]”, sino que su “palabra es el texto entero con todos sus niveles [ word is the entire text with all its levels ]”, cuando yo hable de subjetividad tendré en mente entonces el texto completo de la obra para una época específica (juventud, madurez, vejez). Tendré en mente asimismo que, a causa de dicha textualidad, esto es, a causa de la articulación en un lenguaje y unas convenciones intersubjetivamente accesibles, la experiencia subjetiva que le corresponde no ha de confundirse con la simple vivencia privada. Hühn la define de la siguiente manera: “El concepto de experiencia subjetiva [...] no ha de entenderse en el sentido de la simple vivencia privada de un individuo singular. Ella se manifiesta más bien como una posibilidad general de la experiencia humana bajo condiciones específicas, históricas y culturales” (Hühn, 1995: 11). 32

Por la separación en estrofas rimadas y la interposición de estribillos, las baladas de Aurelio Arturo remiten a elementos de las canciones medievales francesas, provenzales e italianas – ballade , balade , ballata – (cf. Laufhütte, 1992: 73); por su temática, dichas baladas se sitúan también en la tradición de la Ballade alemana y la ballad anglosajona, a las cuales se las describe como “composición narrativa en verso, de carácter lírico-épico y generalmente de contenido histórico o legendario” (Hess, Siebenmann & Stegmann, 2003: 22). 33La tradición equivalente en español, la del romance, con su fondo “heroico y caballeresco” y su tendencia a representar “la vida histórica nacional” (Menéndez Pidal, 1973: 377), constituye asimismo una fuente plausible de las primeras incursiones líricas de Aurelio Arturo.

En efecto, el héroe de “Balada de Juan de la Cruz” ha sido identificado con Juan de la Cruz Varela (1902-1984), 34a la sazón un joven líder campesino de la región del Sumapaz, al sur de Bogotá, que comenzaba a organizar a finales de la década del veinte grupos de labriegos en torno a la reivindicación del derecho a la tierra (Romero y Varela, 2007: 271). Lorenzo Jiménez, el narrador del poema homónimo que está dispuesto a encarar en el campo nocturno presencias alevosas, podría ser el nombre de un colono cuyo solitario asentamiento cerca del río Calima en 1895 contribuyó a poblar la zona que años después se convertiría en el municipio vallecaucano del Darién, ubicado en el suroccidente del país, esto es, en la región natal del autor. Del protagonista de “Balada de Max Caparroja”, quien con honderos y arcabuceros incursiona en una vereda para raptar a una mujer, no hay señas de existencia extratextual, pero sí vuelve a aparecer en un poema posterior vinculado de manera expresa a un contexto de violencia rural: la noche de Max Caparroja –dirá un yo lírico en el elogio a la noche urbana– es aquella en la que “un viento malo sopla entre las granjas / entre ráfagas de palomas moradas” (“Amo la noche” [1964], vv. 11-12).