Juan Pablo Pino Posada - Aurelio Arturo y la poesía colombiana del siglo XX

En segundo lugar, de Gutiérrez Girardot se desarrollará también la idea según la cual el mencionado tanteo arturiano con la palabra –como momento nominativo de una poesía que redescubre y “bautiza” lo fáctico– se adscribe a la vertiente poetológica, autorreflexiva, de la lírica moderna (Canfield, por el contrario, la entiende como signo de un eventual platonismo de Aurelio Arturo, esto es, la aspiración a la “Palabra” en su condición de “esencia absoluta” [2003: 583]). En efecto, la discusión sobre el nexo entre elementos míticos y elementos modernos en la poesía arturiana no tiene por qué ignorar la pregunta históricoliteraria acerca de si, y en qué medida, la lírica de Aurelio Arturo es lírica moderna en el sentido de su pertenencia a la tradición común que cohesiona a la lírica europea desde Baudelaire . La cuestión se puede abordar teniendo en cuenta tres aspectos de la modernidad lírica: su articulación de la crisis tardomoderna de la subjetividad y del lenguaje, su registro de fenómenos propios de la modernidad sociológica y, por último, su propósito de ruptura.

Como ya se dijo, en cuanto a lo primero se comparte y se amplía la respuesta afirmativa de Gutiérrez Girardot. Baste añadir que el momento mítico de la poesía arturiana entendido como un tanteo por los orígenes de la voz se encuentra en consonancia con la tendencia de la modernidad poética a entrar en conflicto con su tiempo y a buscar consecuentemente un principio que lo niegue (Lamping, 2008: 117). “La poesía moderna –anota al respecto Octavio Paz– afirma que es la voz de un principio anterior a la historia, la revelación de una palabra original de fundación ” (1999: 444; el énfasis es mío). Justo este rasgo fundacional, diría Paul de Man, delimita el impulso renovador de la modernidad literaria frente a la simple obediencia de lo nuevo, la servidumbre de la moda, pues dicho impulso en realidad no es nada menos que “un deseo de borrar todo lo que vino antes con la esperanza de alcanzar al final un punto que pueda llamarse un verdadero presente, un punto de origen que marque una nueva partida” (1971: 148). 22

Moderna es también la lírica arturiana en su articulación de fenómenos propios de la modernidad sociológica. En la pretensión de registrar la manera en que dicho contacto ocurre, el presente estudio se sitúa en el mismo ángulo de visión de los aportes de Restrepo y de Maglia; en la exhaustividad de la mirada, sin embargo, alcanza mayor amplitud y precisión gracias, entre otras cosas, a un seguimiento que diferencia entre épocas de creación. Se observará que, dependiendo de la fase, los poemas permiten identificar un entusiasmo por la modernización social, un cultivo de la autonomía artística mediante los instrumentos narrativos del mito, o una conciencia de la secularización. En ese sentido, los poemas se revelarán como un sismograma más complejo que aquel que capta solamente la alteración producida por la ruptura con un paraíso rural perdido.

De entre las diferencias específicas respecto de los aportes en cuestión, conviene mencionar, por un lado, que el proceso de individuación tal y como se rastreará en el análisis de “Morada al sur” no coincide con la intención de Maglia de ver en el poema una subjetivación 23resultante del precario arribo de la modernidad local. A lo largo del análisis, en efecto, ganará cuerpo más bien la idea de la constitución arquetípica de una identidad lírica en la alternancia de cercanía y distancia respecto de los sonidos de la naturaleza, lo cual hará de “Morada al sur” menos la crónica del tránsito colombiano del campo a la ciudad que la narración mítica de la integración del hablante en un todo.

Como diferencia adicional, por otra parte, cabe señalar las reservas con respecto al juicio de Restrepo según el cual la de Arturo es una “poesía urbana”. Lo específico de la ciudad –en la forma de escenario de la fugacidad y multiplicidad de experiencias, en la forma de símbolo apocalíptico de la alienación, o bien en la forma de simple paisaje de calles y edificios demarcado en su diferencia con el paisaje rural– no desempeña un papel preponderante en la lírica arturiana. 24No es claro, sin embargo, que ello vaya en menoscabo de su modernidad, como piensa Torres Duque, para quien poesía moderna es lo mismo que poesía urbana (la opinión terminaría excluyendo de la modernidad poética a nombres como los de Mallarmé, Rilke, Valéry, Guillén...); no va en detrimento de su modernidad porque la experiencia que Restrepo cree ver en la ciudad –separación del ámbito rural de la infancia– se articula en Aurelio Arturo mediante otros elementos –referencias a la lejanía y metáforas de la aridez y la caducidad–, esto es, no desemboca necesariamente en la tematización de la urbe. Esto lo han hecho con más intensidad otros poetas locales, incluso contemporáneos de Aurelio Arturo. Aquí se mostrará que el fenómeno de la urbanización está, por ejemplo, mejor articulado en la obra de José Manuel Arango.

¿Cómo se comporta la poesía de Aurelio Arturo en cuanto al tercer aspecto, el momento de ruptura de la lírica moderna? El clásico estudio de Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik –que renuncia por demás a una definición en sentido estricto de lírica moderna (2006 [1956]: 10)– entiende por estructura una serie de semejanzas en el modo de ser, una comunidad de estilo en medio de la nutrida diversidad de expresiones individuales. Dicha comunidad consiste en la ruptura con la tradición, a saber, con la tradición lírica clásica, romántica, naturalista y declamatoria (Friedrich, 2006: 12). Dieter Lamping despliega la iniciativa de Friedrich en dos vertientes: la ruptura, dice, se produce con respecto al lenguaje –surgen nuevos modos de representación y percepción– y con respecto a las formas –surgen nuevas maneras de versificación– (2008: 7). De lo primero es ejemplo el uso específico de ciertos recursos –símbolos, comparaciones, metáforas, montajes y juegos con el lenguaje– con el propósito de convertir en extraños los referentes mentados. De lo segundo, sobre todo el uso del verso libre y la experimentación con la rima y con la partición estrófica (cf. Lamping, 2008: caps. II y III). ¿Participa de estas novedades el conjunto de la lírica arturiana? La respuesta es sí, aunque por supuesto no en todos los aspectos y, en los casos afirmativos, de manera más bien tímida –“sin estridentismos”, como dice Martha Canfield (2003: 578)–, esto es, de manera atemperada y no en la línea de lo que Friedrich denomina la “modernidad dura [ harte Modernität ]” (2006: 10). Adicionalmente, la vehemencia del sí dependerá de la fase creativa que se tenga en mente: hay razones para considerar de mayor modernidad los poemas tardíos que los poemas de juventud.

En cuanto a las formas de los versos –para empezar con la segunda vertiente propuesta por Lamping– el lector no encontrará en la obra completa de Aurelio Arturo un solo poema que se ajuste plenamente a algún modelo clásico de versificación. 25Tampoco hallará ningún poema con rima consonante en todas sus estrofas ni, lo que es más llamativo, ningún poema que aplique con cabal consecuencia la rima asonante, pese a que, en más de un caso, pareciera esa la pretensión. 26Lo mismo ocurre con la cantidad silábica: descontando las excepciones de “Clima” y “Silencio” –compuestos, como bien lo registra Pabón Díaz, por una serie ininterrumpida de endecasílabos–, en vano se buscará un poema con un único metro. Y, aunque en la sumatoria de estrofas se marca la preferencia de Aurelio Arturo por las de cuatro versos, muy pocos de los poemas en los que ellas predominan permanecen en efecto fieles a dicha forma estrófica; por lo general, aparecen una o dos estrofas que, conformadas por otro número de versos, quiebran el isomorfismo. 27