Juan Pablo Pino Posada - Aurelio Arturo y la poesía colombiana del siglo XX

Jörg Schönert, Peter Hühn y Malte Stein (2007) desarrollan las categorías de análisis narratológico, así como la fundamentación del correspondiente enfoque transgenérico, especialmente en el volumen colectivo Lyrik und Narratologie , texto en el que se apoya la siguiente exposición terminológica (cf., además: Hillmann & Hühn, 2005; y Hühn & Kiefer, 2005). 16

La narratividad se constituye a partir de la secuencialidad y de la medialidad. Por una parte, hay sucesos que se organizan en una secuencia; por otra, hay instancias que transmiten dicha organización. De acuerdo con estos dos polos, la perspectiva analítica distingue dos niveles del texto: el nivel del argumento ( Geschehen , happenings ), 17esto es, de la suma de material narrativo ofrecido apenas en sus coordenadas espaciotemporales, y el nivel de la presentación ( Darbietung , presentation ), es decir, de la ordenación de aquel en un constructo con sentido. Dentro del primero se distingue entre lo invariable y lo variable, a saber, entre lo dado ( Gegebenheiten , existents ) y los sucesos ( Geschehenselemente , incidents ); dentro del segundo, entre las instancias de mediación ( Vermittlungsinstanzen ) –autor empírico, autor abstracto, hablante y protagonista– y la focalización ( Fokalisierung ), vale decir, la disposición perceptiva, psíquica y cognitiva con la que las instancias de mediación presentan lo que sucede.

En cuanto a la articulación de material narrativo contingente en secuencias dotadas de coherencia, el enfoque narratológico acude asimismo al concepto de esquema cognitivo. Se trata de una estructura de sentido previa (un contexto, un código cultural, un patrón intratextual) en conexión con el cual determinado tema o encadenamiento de sucesos presentes en el texto adquiere una inicial familiaridad para el lector. Hay esquemas cognitivos estáticos y dinámicos. Por un lado, el marco contextual ( Frame ) designa un contexto temático o situacional dentro del cual el poema es susceptible de leerse; piénsese a modo de ejemplo en los tópicos de la finitud de la vida, del paraje ameno o del amor no correspondido. Bajo guion ( Skript ), de otro lado, se entienden procesos o desarrollos conocidos, secuencias convencionales de acción o procedimientos prototípicos al modo, para citar algunos, del nacimiento de un mundo, de la caída del paraíso, del descenso al Hades, etcétera.

Ahora bien, lo que propiamente genera sentido en la narración es el acontecimiento ( Ereignis ), esto es, la ruptura o desviación de la secuencia prevista de acuerdo con el contexto cognitivo activado. El acontecimiento constituye el momento central de la organización narrativa en cuanto que gracias a él lo narrado se diferencia del simple material secuencial organizado coherentemente y se convierte en efecto en algo más, en algo digno de narrarse, algo que posee “tellability”. Dependiendo de si la ruptura se produce en el transcurso del argumento ( Geschehensereignis ) o en el modo en que este se presenta ( Darbietungsereignis ), el acontecimiento se adscribirá a una determinada instancia. Para el acontecimiento en el plano argumental, la instancia de referencia es una de las figuras o personajes de la narración –por ejemplo alguien que, contra la expectativa común, no busca resguardo ante la inminencia del invierno, sino que se aventura en la intemperie (cf. Schönert, 2007b: 189)–; para el acontecimiento en el plano de la presentación, la figura implicada es el hablante en el acto narrativo mismo –por ejemplo, el eventual caso de que el aventurero en cuestión, reflexionando en calidad de hablante sobre la partida emprendida, pase de expresar sus dudas ante la propia osadía a heroizarla con exhortaciones a sí mismo–.

Este último tipo de acontecimiento puede a su turno asumir dos formas: como acontecimiento en el plano de la mediación ( Vermittlungsereignis ) y en el de la recepción ( Rezeptionsereignis ). En el primer caso, la ruptura de la expectativa se produce no por el cambio de una disposición personal, sino mediante una peculiar organización textual y retórica de lo narrado, bien porque la organización misma se desvía de un patrón construido con anterioridad o bien porque entra en disonancia con lo que se narra; la instancia implicada en estos casos no es entonces el hablante sino el sujeto de la composición –por ejemplo cuando un poema que tematiza la fragmentación y falta de coherencia de la existencia humana enfatiza la unidad de la composición mediante anáforas y rimas (cf. Hühn, 2007: 260)–. Como acontecimiento en el plano de la recepción opera aquella modificación (ganancia epistemológica, reorientación ideológica) que se ha de producir sobre todo en el lector implícito, sin que el hablante o la figura estén en condiciones de experimentarla ellos mismos de manera óptima –por ejemplo, cuando el hablante celebra como acto de autonomía respecto de una mujer el hecho de distanciarse geográficamente de ella mientras que el lector posee elementos para evaluar dicho acto como el ingreso en una nueva dependencia mediante la culpa– (cf. Hühn, 2005: 170).

En lo que sigue, emprendo un recorrido por el grueso de la recepción académica de la obra arturiana a partir de los tres aspectos bajo los cuales el presente estudio la hace objeto de análisis: el contexto de la modernidad tardía, la representación del espacio y la representación de la subjetividad.

El tema de la modernidad tardía (o, en general, de la Modernidad) es tratado por la recepción casi exclusivamente en conexión con el tema del mito. A propósito de este último, es fácil constatar la existencia de un consenso generalizado en torno a la presencia de elementos míticos en la lírica arturiana. Las diferencias surgen, sin embargo, a la hora de situar dichos elementos en relación con los elementos del polo moderno opuesto. El abanico abarca desde quienes ven en los poemas señas claras de una ruptura con el mundo mítico narrado –en función de una representación del presente histórico–, hasta quienes, por el contrario, ponderan los rasgos clásicos e idílicos de los versos y los sustraen categóricamente a cualquier vínculo moderno. En medio se encuentran los enfoques, a mi juicio, más minuciosos y fecundos, a saber, aquellos que se interesan por entender la obra poética de Aurelio Arturo, también en su momento mítico, como una respuesta específica a problemas propios de la modernidad tardía. A continuación, comienzo con estos últimos.

Quien explora con mayor consecuencia la vena mítica de la poesía arturiana es Martha Canfield (2003 [1992]) en el artículo “La aldea celeste o formas de una vanguardia americanizada”. Desde una perspectiva declaradamente junguiana, Canfield entiende el mundo representado en el conjunto de los poemas como un mundo onírico, pleno de arquetipos, cuyo mecanismo configurador consiste en la sacralización e idealización de lo existente. La de Arturo es una “poesía arquetípica” (Canfield, 2003: 585) en la que bien pueden identificarse varios de los arquetipos específicos inventariados por C. G. Jung y por autores afines a su pensamiento (como Mircea Eliade y Joseph Campbell). Canfield menciona la madre universal, el árbol de la vida, el tiempo magno, el padre, la quadratura circuli y el proceso de individuación. Que representaciones simbólicas semejantes concurran en la obra de otros poetas, como, por ejemplo, la madre universal bajo la forma de Fuensanta en la poesía de Ramón López Velarde, prueba su raigambre en el “inconsciente colectivo” y su pertenencia a los “sueños retornantes de la humanidad” (Canfield, 2003: 583).