Horst Rolf Nitschack Nitschack - Esperanza, pero no para nosotros. Capitalismo, técnica y estética en Walter Benjamin

Si nos ceñimos a la lógica del Fragmento , una preocupación religiosa que informe a la política está errada desde el principio. Esto nos indica qué significa que el contorno político de los antagonismos sea una religión: el régimen cristiano es la contrarreforma que intentó restaurar el catolicismo en Europa por todos los medios, incluso políticos (es decir, por fuerza bruta: tortura, inquisición y hasta guerra. Pero también por medios «culturales», esto es, a través de una nueva estética del esplendor) 95. Benjamin entrega algunos detalles reveladores, pues, como veremos, dichos detalles también valen para Schmitt. Señala que este régimen «contrarreformista de restauración» intenta evitar el estado de excepción (UdT: GS I/1, 245) (OTA: Obras I/1, 268), lo que no solo significa la posibilidad de una guerra civil (que en aquellos tiempos eran guerras de religión), sino también la exclusión de la idea escatológica . 96 . En otras palabras, basada en una adquisición de poderes mundanos («armas»), la iglesia intentó posponer el advenimiento del mesías. Si ella misma ha tomado la posición del mesías, su advenimiento solo puede significar una «catástrofe» (UdT: GS I/1, 246) (OTA: Obras I/1, 269). En efecto, oficialmente «no hay una escatología» (UdT: GS I/1, 246) (OTA: Obras I/1, 269). La iglesia ha tomado el lugar del mesías 97, y de tan buena gana como lo señalara el «gran inquisidor» de Dostoievsky 98.

¿Qué es exactamente la preocupación religiosa de la época en tanto opuesta al régimen dominante? A primera vista no puede ser la escatología, ya que –siguiendo a Benjamin– esta ya no está disponible. Entre líneas, sin embargo, las esperanzas escatológicas están profundamente incrustadas en el drama, ya que las personas anhelan el último día (UdT: GS I/1, 409) (OTA: Obras I/1, 459) y la «resurrección» (UdT: GS I/1, 406) (OTA: Obras I/1, 456). En otras palabras, lo que las personas anhelan es algún tipo de acceso al otro mundo («acceso al más allá [ Weg ins Jenseits ]») (UdT: GS I/1, 258) (OTA: Obras I/1, 284). E sta es la aspiración religiosa. Sin embargo, la dominación política de la cristiandad contrarreformista hacía imposible, de dos modos, expresarla y venerarla 99. En primer lugar, la cristiandad contrarreformista se había puesto en el lugar del bien, bloqueando, así, su accesibilidad. Esto está estéticamente descifrado por el «nublado cielo» (UdT: GS I/1, 258) (OTA: Obras I/1, 284). En segunda instancia, y debido a lo anterior, el contrarreformismo también «vacía» el otro mundo ( Das Jenseits wird entleert ) (UdT: GS I/1, 246) (OTA: Obras I/1, 269). Todas las esperanzas y símbolos de la tradición apocalíptica son transferidas, de este modo, a un uso secular (aunque cristiano), lo que hace difícil poder hablar del «otro mundo» sin hacer referencia al régimen fáctico cristiano 100. De esta forma, la situación descrita en el drama barroco está marcada tanto por la opresión política como por la desesperación espiritual. La estructura de poder que ha llegado a dominar se declara, también , como el orden religioso más alto. El significado de esta teología política es, entonces, la máxima falta de libertad, tanto política como religiosa, pues no queda siquiera un camino disponible para Dios. Así, los problemas de esta época son «político-religiosos» (UdT: GS I/1, 337) (OTA: Obras I/1, 377).

Ahora, ¿qué sucede estéticamente en esta situación de opresión político-religiosa? El diagnóstico de Benjamin procede en tres pasos: el primero se ocupa de la respuesta estética a la alegorización; el segundo, de un criticismo inmanente; y el tercero, de una «terapia» oculta. El primer paso trata de las consecuencias que son visibles en el arte escenificado. Sería un error asumir que las aspiraciones religiosas simplemente desaparecen cuando su expresión es reprimida. Permanecen vivas, al tiempo que buscan vías de escape alternativas. ¿Por qué las personas del siglo XVII en Alemania no podían seguir el viejo camino religioso (UdT: GS I/1, 257-259) (OTA: Obras I/1, 283-285)? Cualquier esfuerzo por actuar en contra de la iglesia habría significado guerra (la iglesia pretendía excluir el «caso extremo» con el uso de la espada), mientras que actuar con ella habría dejado, de todos modos, a las personas dentro de la dominación secular de la iglesia en tanto poder mundano. En consecuencia, la expresión artística evita temas celestiales y se arroja hacia la naturaleza («la huida a una naturaleza abandonada por la gracia») (UdT: GS I/1, 260, 270) (OTA: Obras I/1, 285-286). El extraño concepto de naturaleza es una consecuencia, ya que no es la naturaleza «pura» disfrutada en un antiguo regocijo, sino que una naturaleza llena de significación teológica –ya sea diabólica o mesiánica (como en el Fragmento ). Pero esta significación está fuera de lugar, porque es la expresión de algo reprimido en su verdadero lugar 101.

La inusual comprensión de la «secularización» sigue el mismo patrón, pues algo que tiene, en efecto, sentido histórico («historia de la salvación») (UdT: GS I/1, 257, 358 y ss.) (OTA: Obras I/1, 283, 401 y ss.) es ahora representado en términos espaciales. Esta secularización no es una transformación de algo mágico en algo mundano, como si el poder omnipotente de dios pudiese de alguna manera ser obtenido por los hombres. En vez de eso la secularización significa un cambio en la ubicación de las esperanzas , que son tomadas desde la historia y reubicadas en «representaciones» espaciales –no por milenaristas radicales o por ateos, sino por la iglesia misma 102. Así, la figura artística de la alegoría es leída como una respuesta al problema político-religioso. A diferencia del símbolo, la alegoría nunca alcanza oficialmente a su objeto intencionado de modo vertical , ya que se refiere horizontalmente a todo tipo de cosas distintas (todas ellas, sin embargo, clamando por salvación) en una infinita cadena de significantes. Benjamin lee esto como una expresión de la desesperación religiosa –pero una desesperación que finalmente logra encontrar una salida, pues una lectura dialéctica podría develar esta historicidad enmascarada. Si las esperanzas histórico-religiosas se petrifican en el concepto barroco de naturaleza, un lector podría, posteriormente, sacarlas de este férreo aprisionamiento 103.

En segundo lugar, esta manera de leer la situación del siglo XVII como un siglo invertido (la iglesia ha tomado el lugar de dios «posponiendo» el advenimiento del mesías según su propio interés) también abre la posibilidad de releer al drama barroco como una forma de arte crítica . Una mirada más atenta revela un vocabulario normativo (que no es de Benjamin, pero claramente quiere dirigir la atención del lector hacia él): la situación no es genuinamente «religiosa», ya que las aspiraciones religiosas son bastante diferentes. La situación es en cambio política y solo puede reconciliarse con el credo religioso por medio de la teología , una ciencia sofisticada que tuerce las cosas una y otra vez hasta obtener legitimidad en esta inversión. Este tipo de «teología» es descrita a todas luces como negativa, porque si los poderes intelectuales son utilizados para reprimir 104, devienen malos 105. En efecto, la iglesia y el Estado contrarreformistas aparecen como diabólicos y satánicos 106. De esta manera y a pesar de la perspectiva posmoderna de las cadenas de significantes infinitas (y sin sentido), el drama barroco tiene una semántica normativa. Y este, me parece, era el mensaje de Benjamin para Carl Schmitt, quien había tomado partido por los poderes «katechónticos» de la iglesia en contra de las esperanzas apocalípticas, tanto en el siglo XVII como en los años veinte 107. Schmitt apoyaba a los poderes dominantes en contra de las esperanzas religiosas, utilizando «diabólicamente» los elementos de una fe cristiana para transformarlos en un reino perpetuo de « pax romana» 108.