Sergio Gustavo Siminovich - El banquete musical barroco y su interpretación según la Acéntica

Ejemplo 39

b) División de palabras. Separar palabras es una tarea aun más minuciosa que separar frases; requiere, entonces, una mirada muy sutil.

Ejemplo 40

En este caso es importante crear una división lúcida (“step”), para evitar una escansión de meras sílabas en tropel, como células aisladas que no crean forma. En cambio, cuando encontramos una Enumeración minuciosa podemos subrayar morosamente los Nominativos.

Ejemplo 41

Y si se agolpan muchas palabras (en el caso del idioma inglés, frecuentemente monosílabos), detenernos en alguna de ellas (en este caso, “thee”) es un recurso que facilita la comprensión, tanto del texto cuanto de la música, al producir una gestalt clara.

Ejemplo 42

c) Melisma. La música vocal puede ser silábica (y entonces nuestra atención agógica se concentrará, generalmente, en la sílaba principal de la palabra) o melismática, cuando varias notas corresponden a una única sílaba. En este repertorio es elegante considerar al melisma como el elemento principal de una interpretación inteligente, que permita establecer prioridades y perfiles definidos. Recorreremos varios casos:

Ejemplo 43

Siendo éste un melisma de contornos muy esquemáticos, desafía nuestro ingenio. Hemos visto en “Un Barroco Posible” que la fórmula para afrontar el melisma reside tanto en la microdinámica, cuanto en la agógica. El consejo principal es no ceder a una derrotista monotonía rítmica. Resulta más fácil establecer la agógica cuando el inicio del melisma es muy neto.

Ejemplo 44

Lo aconsejable en este caso es detenerse en la nota inicial del melisma (“plea”), para luego enfrentar la sucesión de saltos y grados conjuntos con un rubato que evidencie estamos iniciando una elegante extemporización. Los largos melismas pueden desafiar nuestro ingenio, cuando repiten fórmulas isomórficas.

Ejemplo 45

A este ejemplo vale la pena dedicar una ponderada reflexión, para elegir concienzudamente puntos de apoyo equilibrados. Análogamente encontramos otro ejemplo dilatado:

Ejemplo 46

Aquí uno puede apoyarse en el esqueleto melódico (Uhr Melodie) en los compases iniciales, para realizar los segundos y terceros tiempos como si se tratara de adornos “alla italiana” de dicha Uhr Melodie, es decir con aire audazmente improvisatorio. Asimismo, una licencia agógica de cierta elegancia consiste en detenerse en la primera corchea del penúltimo compás, considerando la escala sucesiva como un mero agregado de energía “sobrante” o puente hacia el violín solista. El ejemplo 47 sugiere una mirada análoga, rapsódicamente flexible, aprovechando el apacible estatismo del bc.

Ejemplo 47

Como ejemplo de melisma muy dilatado proponemos el siguiente:

Ejemplo 48

Sólo un enfoque detallista, que combine microdinámica y agógica adecuadas puede abordar tan desafiante escollo, con eventuales mini coronas en el Do del compás inicial, el Do del segundo compás y el primer Sol del tercer compás, etc. Para encontrar hitos agógicos, cuando se trata de melismas muy dilatados, es conveniente basarnos tanto en cambios de dirección como en énfasis que anuncien una conclusión, tal como ocurre en el penúltimo compás del solista (mini corona antes del Re levare del tercer tiempo).

Ejemplo 49

Cerremos este breve panorama de melismas “complicados“ con un caso, abordable exitosamente con pocas inflexiones agógicas que se pueden compensar con muy flexible dinámica.

Ejemplo 50

Recordemos que en el “Barroco Posible” se analiza otra división muy recurrente en los melismas: 8 notas suelen dividirse en 5+3. El primer guarismo indica un efecto de rebote, ya que la nota 1 y la nota 5 suelen ser idénticas, mientras que el segundo guarismo corresponde al levare hacia la próxima célula. En casos de 6 notas, si la división interna es ternaria, agrupamos 3+3 o 5+1 (siempre el Rebote consume igual o mayor energía que el nuevo levare). Si, en cambio, la división interna es binaria, suele sugerirnos la fórmula 4+2.

7. Armonía

Las instancias armónicas son de gran utilidad para planear estrategias agógicas.

a) Cadencia a la Tónica. Puedo preparar, como articulación conclusiva, este hito de puntuación, con una sutil detención, ya sea en la disonancia (que así es suntuosamente disfrutada) o en la cesura que precede los trinos implícitos en la parte de Sopranos y Altos.

Ejemplo 51

b) Semicadencia. La semicadencia al acorde de Dominante, tratándose retóricamente de un signo de pregunta, sugiere allí una elegante demora en este solo del cello (segundo tiempo del segundo compás).

Ejemplo 52

O, análogamente, una amable reverencia, antes de “power”, a cargo de la frase análoga de la solista.

Ejemplo 53

Cuando el bajo procede por pasos (grado conjunto), la detención hacia la Dominante puede ser más enfática y pomposa, como “colocando” dicho acorde.