Sergio Gustavo Siminovich - El banquete musical barroco y su interpretación según la Acéntica

Es fácil intuir que, al considerar el fluir rítmico de las más variadas ejecuciones musicales, será poco probable encontrarnos con isocronía indiferenciada, es decir una distribución periódica completamente uniforme, excepto en la sección de percusión de obras pop o de marchas militares. Y especificamos “la percusión“, porque el resto de la trama (voces, instrumentos) siempre contará con sutiles oscilaciones rítmicas.

Dicho bagaje constituye el terreno de la Agógica y es el objeto de estudio de esta Primera Parte, respecto de nuestro período de estudio, llamado habitualmente “Barroco tardío” (primera mitad del siglo XVIII).

La tendencia a combinar elementos absolutamente regulares con micro variaciones retrata, en el campo del ritmo, el oscilante equilibrio que la mente occidental procura entre las dos visiones que podríamos considerar “puntos de partida de la mirada reflexiva”: Parménides y Heráclito.

Puede ser clarificador comparar el lenguaje musical con el teatral, donde no se especifican, generalmente, las elasticidades rítmicas de la recitación, aunque es evidente que, por ejemplo, la frase “un caso lamentable, asombroso y único” tiene una densidad diferente según dónde se incluya una mini pausa en la enunciación y cómo se dosifiquen las velocidades internas.

La música del siglo XVIII apela a un tratamiento detallado, flexible y primoroso del ritmo. Naturalmente, podemos encontrar el germen de esta libertad interpretativa en la matriz del Barroco (siglo XVII, nacimiento de la ópera, con la praxis del “recitar cantando”). Mencionemos algunos autores que describen el recurso del “rubato”, es decir, la elasticidad rítmica, ya desde mucho antes: Tomás de Santa María (1565), Frescobaldi (1630, “Fiori Musicali”); y su vigencia en la segunda mitad del siglo XVIII (Quantz, 1752; K.P.E. Bach, 1753; Leopold Mozart, 1756).

Reencontramos esta tendencia en las enseñanzas de Chopin y Liszt, donde una escansión regular del acompañamiento de la mano izquierda convive con gran libertad microscópica en la melodía de la mano derecha, situación diríamos análoga al caso de Chaconas y Passacaglias en el Barroco.

Los Signos aquí utilizados para señalar casos agógicos son:

1. los conocidos, como accelerando, rallentando, y

2. los, de menor difusión, introducidos en “Un Barroco Posible”

> Flecha (sutil acelerando, como “incalzando”)

> Viborita (sutil rallentando)

> Cesura (sutil hesitación)

> Mini Corona (sutil “calderín”)

En el tema de la Agógica procederemos en base a una obra del repertorio oratorial, “L’ Allegro, il Pensieroso ed il Moderato” (G.F. Haendel, 1740), con ejemplos extraídos gráficamente del score presente en la web (imslp).

1. Género

a) El Recitativo es el caso de mayor libertad rítmica, sobre todo para el cantante solista, quien debe “Recitar Cantando“, acompañado con adecuada flexibilidad por el continuista.

Ejemplo 1

b) El Accompagnato, en cambio, implica una menor elasticidad, ya que el solista acá es acompañado no por un único instrumentista, sino por todo el grupo de cuerdas, lo que reduce, en cierto grado, su libertad de recitación. Este género, a diferencia del recitativo, que bien podría prescindir del director, exige de éste mucha destreza gestual para sincronizar con claridad la trama orquestal.

Ejemplo 2

En cambio, un subgrupo del Accompagnato, el Concitato, sugiere una gran flexibilidad rítmica, como si se tratara de arte improvisatoria, alternando aceleraciones con cuidadosas demoras.

Ejemplo 3

Este ejemplo nos hace recordar el comienzo del Recitativo “Thus saith the Lord”, del oratorio Messiah.

c) El género Rapsodia. Lo encontramos cuando se trata de un vasto fragmento instrumental de índole virtuosística.

Ejemplo 4

Como en este caso la pirotécnica flauta imita el canto de los pájaros… podríamos decir, propiciando la libertad agógica, que…¡los animales no conocen, afortunadamente, las tiranías reductivas del solfeo y del metrónomo!

2. Ritmo

2.1. Figuras rítmicas

a) Silencio. Los Silencios pueden tener una elocuente carga semántica. Como enseñaba el Dr. Erwin Leuchter, podemos distinguir entre Silencios Llenos (los que conectan, en este caso, los compases 2 y 3 de nuestro ejemplo) y Silencios Vacíos (aquellos que separan, compás 1 y 2), análogamente a una graduación tipo coma/punto y coma/punto aparte.

Ejemplo 5

b) Pilar inicial. Un acorde inicial suele dar el tempo a los instrumentistas (como el impulso que bate el director), o la tonalidad a los cantantes, y por lo tanto debe ser suficientemente prolongado.

Ejemplo 6

c) Nota larga. Suele tener el efecto de un imán: atrae el recorrido de la melodía y así ayuda a estructurarla.

Ejemplo 7

En el ejemplo 7 debemos decidir, entonces, cuánto quedarnos… diríamos…“embelesados” en el Mi bemol agudo, con la ayuda de una mini corona en la tercera nota del bc, antes de tomar aliento para el enfático Si bemol repetido, tipo “postillón”.