Sergio Gustavo Siminovich - El banquete musical barroco y su interpretación según la Acéntica

Ejemplo 24

Y es el Texto, como explicaremos luego, el que nos permite diferenciar notas culminantes de igual altura (en este caso el verbo “mean” sobre el Sol agudo prevalecería sobre el sustantivo “mirth”).

Ejemplo 25

b) Desmayo. En el siguiente ejemplo propongo una detención muy expresiva, como de estupor, luego de alcanzar la cima del Fa antes de superarla con el La del compás sucesivo.

Ejemplo 26

c) Cambio de dirección. Una frase conclusiva muy típica del lenguaje haendeliano es la que aparece en la parte de los violines.

Ejemplo 27

Este caso parece retratar, luego del ascenso, una caída, atenuada por las hesitantes semicorcheas subsiguientes. El cambio de dirección en la melodía nos sugiere una mini corona en la nota más aguda (Re), cuando se produce dicha inversión de ruta.

4. Textura

a) Islas a cappella. Cuando encontramos momentos sin acompañamiento disponemos de mayor libertad rítmica, ya que no debemos buscar sincronía, y es entonces deseable compensar la reducción polifónica con cierta elasticidad solística. Luego de una introducción orquestal, en este Aria encontramos una primera frase de la voz solista, sin acompañamiento instrumental alguno.

Ejemplo 28

Señalemos que, a veces, en situación de comienzos, puede ser, por el contrario, interesante que la isla a cappella contenga ya el germen estricto e hipnótico del ritmo que se quiere establecer, como motor generador. Incluso, en otros casos, para aumentar el abanico de posibles enfoques, no estaría implicada la libertad agógica en la isla, por tratarse de un pasaje claramente imitativo, en el cual el interés es meramente contrapuntístico.

Ejemplo 29

Otro ejemplo muy atractivo de fluctuación agógica cuenta con el carril sugestivo de un texto semánticamente acorde (“rare”, “late”), donde la elasticidad está evidenciada por la ausencia de soporte instrumental.

Ejemplo 30

b) Unísono. Cuando la trama presenta un categórico unísono, como en el siguiente ejemplo, se intuye un andar rubato, probablemente en accelerando, con un sutil rallentando en el compás 3, cuando las voces finalmente se dividen.

Ejemplo 31

Dicho tratamiento libre del unísono sirve para evitar la caída de atención frente a la ausencia de tejido contrapuntístico, privilegiando entonces las ricas sugerencias que ofrece la Agógica.

c) Heterofonía. En nuestro repertorio es difícil determinar cuándo instancias heterofónicas se deben a la intención sutil del autor o a ambigüedades en la notación, las que son muy frecuentes en este período. Aquí vemos sutiles diferencias entre el Tenor y los violines.

Ejemplo 32

A menudo los intérpretes se obsesionan con homogeneizar estos pasajes, propósito loable …¡desde una óptica “moderna”!, pero no siempre acorde con la amplitud heterogénea de la mirada barroca.

d) Homofonía-Polifonía. Como señaláramos en Un Barroco Posible (Siminovich y de Caso, 2013), los pasajes homofónicos permiten más sutilezas agógicas que aquellos polifónicos, en los cuales la sincronización requiere mayor precisión y uniformidad.

5. Morfología

a) Puente. Los fragmentos que unen frases pueden tener mucha elasticidad rítmica por dos motivos: suelen corresponder a una sola voz, por tanto independiente, y su previsibilidad les otorga el privilegio compensatorio del rubato.

Ejemplo 33

En este caso podemos elegir varias posibilidades, deteniéndonos en cualquiera de las últimas cuatro corcheas del segundo compás del bc.

Una situación más sutil se presenta en el ejemplo 34, donde, para insinuar un puente podemos quedarnos en la cuarta corchea del segundo compás del continuo.

Ejemplo 34

Otro caso, muy frecuente y esencial, en el cual tenemos varias posibilidades para el juego agógico, es el de las fórmulas cadenciales, demorando aquí, en el apretado espacio de los dos primeros tiempos, el retardo, su resolución o la semicorchea de anticipación.

Ejemplo 35

b) El recurso “Telecámara”. Cuando deseamos atraer la atención, digamos, para enfatizar instancias morfológicas (separación de frases), colocamos una mini corona (“calderín”). Y cuando lo que queremos es destacar una entrada polifónica utilizamos una detención similar, ahora en la barra de compás que precede el comienzo de los Bajos, como anunciándola solemnemente.

Ejemplo 36

c) Finales. Podemos subrayar o sugerir un carácter conclusivo con suspensión agógica, incluyendo un delicado freno artificial en un lugar inesperado (el Re agudo de violines).

Ejemplo 37

6. Microfraseo

a) División de frases. Generalmente delimitar las frases ayuda a aclarar la estructura. Tomemos un ejemplo interesante, en el cual, al no contar con la ayuda de un texto, una mini corona puede perfilar los perímetros de fraseo.

Ejemplo 38

Claro está que las posibilidades de mini corona son varias: séptima corchea del primer compás, barra de compás, segundo tiempo del segundo compás, etc. Cuando el fraseo de varias voces no coincide temporalmente, no es siempre aconsejable distraer la alternancia polifónica con mini coronas; es mejor jugar con la Dinámica que con la Agógica, sin detener el flujo rítmico.