Josep Lluís Canet Vallés - Comedia de Calisto y Melibea

Sobre alguna de estas cuestiones es muy explícito el comentarista de la Celestina en la segunda mitad de siglo XVI, aduciendo textos del código civil y religioso que penalizan la conducta de Calisto, sus criados, la alcahueta e incluso Melibea.

Ahora bien, la Celestina, aunque mantenga gran parte de los elementos compositivos de las comedias humanísticas, incopora nuevos mecanismos que enraízan con la tradición literaria española, de ahí su originalidad. Un aspecto que la separa de la tradición latina es la inclusión de poemas. Se recogen aquellas formas más implantadas en los cancioneros del xv y principios del XVI. [72]Pero también se hallan claras influencias de la ficción sentimental, de la prosa de debate, etc., por lo que la Celestina y muchas de sus imitaciones presentan esta ascendencia que las diferencia en parte de la tradición cómica anterior, incluyendo, además, algunos atributos de las «artes de amores». [73]Finalmente, el elemento más diferenciador es el fin trágico moralizante.

Lo que más preocupa a los autores de la Comedia y a sus imitadores posteriores es el público a quien va dirigido su texto: un público escolar-universitario, por lo que la función docente prima sobre cualquier otro componente genérico. No es casual, pues, la abundancia de sentencias y ejemplos sacados de la antigüedad y de las recopilaciones y polianteas al uso, realizando un compendio (o crítica) de lo que más les interesaba: la filosofía moral y los comportamientos humanos. A la Celestina se la ha llegado a comparar con una «floresta de filósofos». [74]Parece que exista una deliberada intención de que el lector descubra cómo y dónde se incluyen estas sentencias y citas y, si es posible, que reconozca su autoría. Al estar semiocultas, se realiza un esfuerzo por parte del lector-auditor-estudiante para detectarlas y así las retiene más en su ‘mollera’. [75]Esta faceta la podemos rastrear perfectamente tanto en la Comedia como en su posterior redacción en Tragicomedia. Los trabajos de F. Castro Guisasola, Alan D. Deyermond, Ivy A. Corfis, Louise Forthergill-Payne, Ruiz Arzálluz, etc., nos proporcionan las fuentes utilizadas por el primer autor y los continuadores, la mayoría de ellas procedentes de autores morales, sobre todo de Aristóteles, Séneca, Petrarca, citas bíblicas y del derecho, etc.

La misma observación cabe hacer a propósito de la sabiduría inmemorial de los proverbios y refranes. [76]Según el parecer de Marcel Bataillon: «Los españoles tenían un gusto vivísimo por estas condensaciones de la experiencia humana, memorables por su simetría, por su antítesis o por su laconismo (...). El humanismo, lejos de ver con menosprecio la sabiduría anónima al volver los ojos a los grandes filósofos, descubría en la Antigüedad, y aun en las propias páginas de esos filósofos, los timbres de nobleza de los refranes. Ya lo hemos visto utilizar a Séneca como una mina de proverbios (...) Los libros de refranes eran muy populares en España en la época en que Erasmo publicaba en Venecia su tesoro de Adagios». [77]

He intentado poner de relieve las similitudes de la Comedia de Calisto y Melibea con la tradición cómica anterior, así como las modificaciones que introdujo, que la llevaron a convertirse en un cánon literario europeo. Sin embargo, en tiempos recientes la crítica ha vuelto a insistir sobre si la Celestina es una obra de teatro o no. [78]Si entendemos dramaturgia en la acepción de la RAE: «Concepción escénica para la representación de un texto dramático» o bien con una de las definiciones que se da de dramático: «Género literario al que pertenecen las obras destinadas a la representación escénica, cuyo argumento se desarrolla de modo exclusivo mediante la acción y el lenguaje directo de los personajes, por lo común dialogado», la Celestina no es una obra teatral aunque posea un alto contenido dramático. [79]Aspectos que trataré posteriormente.

La concepción moderna del teatro no es coincidente con la que tenía el hombre medieval y del Renacimiento. Para Miguel Angel Pérez Priego:

Durante la Edad Media, como es sabido, cobró enorme difusión un concepto muy peculiar del término comedia, enteramente desprovisto de su pura denotación dramática, teatral. En general, se daba el nombre de comedia a un tipo de composiciones poéticas (unas veces se habla de clases de poemas, otras de género, otras de estilo), caracterizadas por la presencia o la combinación total o parcial de estos tres rasgos: el empleo del estilo humilde, la introducción de personajes privados y un desarrollo argumental que iba de unos comienzos luctuosos a un final feliz. [80]

Esta propuesta del «estilo cómico», que arranca de Diomedes y su Ars grammatica y de la Retorica ad Herennio, es adoptado por la mayor parte de los tratadistas medievales con pequeñas modificaciones o variantes (Mateo de Vendôme en su Ars pœticæ; Juan de Garlande en su Pœtria; Everardo el Alemán en el Laborintus; Benvenuto Rambaldi da Imola en los preámbulos de su Comentum super Dantis Alighierii Comœdiam; Santillana, Mena, etc.). [81]

Una primera síntesis entre las teorías de los estilos y géneros aparece en las Familiaria Prenotamenta de Jodocus Badius Ascensius (publicado en Lyon por el editor Trechsel), quien organiza su famoso comentario horaciano. [82]En él, además de los tres estilos de poesía: alta, media y humilde, diferencia tres géneros de poemas: narrativo, dramático y mixto. La comedia se define por contraste frente a la tragedia: final triste/feliz; estilo alto/bajo; personajes elevados/bajos. Esta oposición comedia-tragedia, montada sobre concepciones argumentales en extremo radicales, hace fortuna en el Renacimiento y durante bastante tiempo después. Pero tanto el género dramático como el estilo cómico así definido no implicaba de ninguna de las maneras la representación teatral. Baste la opinión que tiene el librero y dramaturgo Joan Timoneda sobre la Celestina y otras obras similares, caso de la Thebayda:

El Autor a los lectores

Cuán apazible sea el estilo cómico para leer puesto en prosa, y cuán propio para pintar los vicios y las virtudes, amados lectores, bien lo supo el que compuso los amores de Calisto y Melibea, y el otro que hizo la Tebaida. Pero faltávales a estas obras para ser consumadas poderse representar como las que hizo Bartholomé de Torres y otros en metro. Considerando yo esto, quise hazer comedias en prosa de tal manera que fuessen breves y representables; y hechas, como paresciessen muy bien, assí a los representantes como a los auditores, rogáronme muy encarescidamente que las imprimiesse porque todos gozasen de obras tan sentenciosas, dulces y regocijadas. Fue tanta la importunación, que no podiendo hazer otra cosa, he sacado por agora, entretanto que otras se hazen, estas tres a luz, es a saber: la Comedia de Amphitrión, la de los Menennos y la Carmelia. Y pues esto yo lo hago por el fin que tengo dicho, creo que todos lo aprovarán por bueno, y si no, la intención me salva.

Valete. [83]

Para Joan Timoneda la Celestina es una obra escrita en prosa mediante el «estilo cómico» y, por tanto, siguiendo los preceptos retóricos y poéticos al uso de una época. Bajo este punto de vista, no podemos interpretar el género de una obra escrita cinco siglos atrás desde una perspectiva actual, porque podemos entrar en verdaderas contradicciones. En su época era un texto bien escrito, no pensado para la representación escénica (como mucho para la recitación), por lo que no se tenía en ninguna consideración la longitud ni las unidades espacio-temporales, pues ante todo prevalecía la verosimilitud como elemento compositivo. Por ejemplo, la crítica a la Celestina por un lector contemporáneo, Juan de Valdés, vendría por su inverosimilitud, al considerar que el personaje de Melibea cambia demasiado rápidamente de actitud respecto a Calisto; la joven muchacha pasa de un aparente rechazo airado a un amor apasionado y deshonesto en pocas horas. [84]Otras críticas le vendrían por no seguir las preceptivas poéticas en cuanto al final feliz o luctuoso. Pero nadie piensa que la Celestina, tal como la conocemos hoy en día, fuera una obra pensada para la representación escénica. Pero sí que vieron sus contemporáneos una fuente inagotable de temas y motivos para trasladarlos al teatro representable (desde Torres Naharro hasta Lope de Vega), y otros se sirvieron de ella para configurar personajes de germanía en composiciones narrativas (caso, por ejemplo, de la Lozana Andaluza).