Santiago Juan Navarro - Postmodernismo y metaficción historiográfica. (2ª ed.)

Uno de los aspectos más débiles de la conceptualización que Hutcheon hace del postmodernismo es su estricta ecuación entre postmodernismo y metaficción historiográfica. Esto le lleva a desplazar fuera del canon postmodernista todas aquellas obras que no encajan en su esquema historicista. Si bien puede aceptarse como premisa la condición paradigmática de la metaficción historiográfica dentro del postmodernismo literario, resulta obviamente reduccionista ver en este modo narrativo la única manifestación posible de la sensibilidad postmoderna. Concluir, como hace Hutcheon, que toda narrativa postmodernista es historiográfica, excluiría del movimiento a muchos autores experimentales. Dentro de un contexto interamericano, novelistas estadounidenses como John Barth, William Gass y Donald Barthelme y latinoamericanos como Severo Sarduy, Guillermo Cabrera Infante y Salvador Elizondo, a pesar de haber contribuido a los debates en torno al postmodernismo / postestructuralismo, quedarían relegados al grupo de los “ultramodernistas”, auténtico “cajón de sastre” al que Hutcheon relega a todo autor cuya obra metaficticia carece de un genuino interés por lo historiográfico. Aunque es cierto que la preocupación histórica no es dominante en ninguno de estos autores, difícilmente podemos enmarcar su obra dentro de un proyecto cultural (el del modernismo) que parodian y cuestionan sistemáticamente.

Fredric Jameson: el postmodernismo como la lógica cultural del capitalismo tardío

En sus ensayos ofrece una de las visiones más completas y sugestivas de la relación entre la cultura postmodernista y la postmodernidad socioeconómica. Su propósito es revelar las conexiones existentes entre la emergencia de nuevas formas artísticas, dominadas por el pastiche y la esquizofrenia, y la emergencia de un nuevo orden económico: el capitalismo tardío. En un primer ensayo sobre el tema, “Postmodernism and Consumer Society” (1983), Jameson contempla el fenómeno global del postmodernismo cultural como una reacción frente a las formas institucionalizadas del “alto modernismo”. El fenómeno abarcaría ejemplos tales como la poesía de John Ashbery (vista como reacción ante las formas complejas de la poesía modernista defendida en círculos académicos), los edificios pop celebrados por Robert Venturi en su manifiesto Learning from Las Vegas (como reacción frente a la monumentalidad característica del llamado International Style ), el Pop art , el fotorrealismo, la música de John Cage, Philip Glass, Terry Riley, el punk y la nueva ola en el rock, el cine de Godard o las obras de William Burroughs, Thomas Pynchon e Ishmael Reed, en literatura.

De esta lista, Jameson deduce tres rasgos distintivos:

1)La mayoría de estos postmodernismos emergen como reacciones contra las formas establecidas del alto modernismo. El carácter provocativo y transgresor de muchas de las vanguardias fue domesticado y asimilado por instituciones como las universidades, los museos, las galerías de arte y las fundaciones. Para Jameson podremos descubrir tantos postmodernismos como modernismos, ya que el postmodernismo es contemplado siempre como una reacción contra algo anterior. La unidad del postmodernismo habrá que buscarla, pues, no en el postmodernismo mismo, sino en el modernismo precedente al que busca desplazar.

2)La difuminación o total transgresión de las fronteras entre disciplinas, movimientos, etc., y muy especialmente, la existente entre la “alta cultura” y la cultura popular o la cultura de masas. Gran parte del postmodernismo se ha sentido fascinado por aquellas formas que habían sido marginadas o ignoradas por la élite cultural que dominaba los centros de poder académicos. El kitsch , las series de TV, el filme hollywoodiense de serie B o la paraliteratura y los subgéneros (romance, misterio, ciencia-ficción, fantasía), son incorporados al repertorio postmodernista. Jameson enfatiza aquí la diferencia entre una literatura modernista, confinada principalmente a los círculos académicos y que “citaba” tales textos, y otra postmodernista que hace de ellos el arsenal básico de su producción artística, sin importarle su origen puramente comercial.

3)Una tendencia similar puede apreciarse en las circunvoluciones de la “teoría” contemporánea. A diferencia del modernismo, que creía en los límites entre las diferentes disciplinas (filosofía, ciencias políticas, sociología y crítica literaria), los nuevos discursos críticos del postmodernismo tienden a englobarse bajo la ambigua denominación de “teoría”. Un ejemplo paradigmático de esta tendencia es, para Jameson, la obra de Foucault, difícilmente clasificable y para la que etiquetas como “filosofía”, “historia”, “teoría social” o “ciencias políticas”, resultan insuficientes.

Pero el término “postmodernismo” no es, en la opinión de Jameson, un estilo sino un concepto de periodización que sirve para conectar la emergencia de nuevas formas culturales con la emergencia de un nuevo tipo de vida social y de un nuevo orden económico. El nuevo orden al que se refiere Jameson ha sido conocido como “modernización”, “sociedad postindustrial”, “sociedad de consumo”, “sociedad de los medios de comunicación” o “del espectáculo”, o “capitalismo multinacional”. Cronológicamente Jameson sitúa sus orígenes en el periodo de la posguerra en los Estados Unidos. Los años sesenta representarían un periodo en el que este nuevo orden (caracterizado, entre otras cosas, por el neocolonialismo, el ecologismo y la revolución electrónica) sería, a un mismo tiempo, consolidado y cuestionado por sus propias contradicciones. El nuevo postmodernismo expresa, según Jameson, “la verdad inherente del nuevo orden social del capitalismo tardío”. A continuación, pasa a discutir los dos rasgos principales que definen la experiencia postmodernista en el espacio y el tiempo, respectivamente; el pastiche y la esquizofrenia.

En su discusión sobre el pastiche distingue este fenómeno de otro frecuente asociado con él: la parodia. Ambos implican la imitación de un estilo peculiar o único, pero si la parodia establece una distancia desde la que el autor ironiza sobre los defectos, manierismos estilísticos o excentricidades de otros estilos, el pastiche carece, desde el punto de vista de Jameson, del motivo ulterior de la parodia; es parodia sin sentido del humor, sin impulso satírico, sin risa, o blank parody , como lo define él mismo. Para entender este cambio en el uso de las formas paródicas Jameson introduce un motivo recurrente en el postestructuralismo: “la muerte del sujeto”, o el fin del individualismo como tal. Si la estética modernista estaba asociada con la existencia de un sujeto único, de un estilo propio como expresión de la identidad individual, ese tipo de individualismo y de culto cenobial del yo es algo relegado al pasado. En la era del capitalismo corporativo, de las burocracias financieras y de la explosión demográfica, no hay lugar para el sujeto individual burgués. Pero la crítica del sujeto individual por parte del postestructuralismo va más lejos, hasta el punto de afirmar que tal sujeto no ha existido nunca en realidad y solo podemos hablar de él como un mito o mistificación filosófica y cultural. De aquí que el pastiche sea el correlato estético perfecto de este cambio en la dominante socioeconómica. En un mundo que desconfía de la innovación estilística y de la originalidad creativa, la única alternativa cultural es la imitación de los estilos muertos, la canibalización de los estilos en el museo de la historia.

Un breve análisis de los llamados “ nostalgia films ” ( American Graffitti , Chinatown , The Conformist , entre otros) y de la nueva novela histórica (E. L. Doctorow) lleva a Jameson a contemplar el uso recurrente del pastiche en la representación de la historia, como una “síntoma alarmante” de la incapacidad de la cultura del capitalismo tardío para tratar el tema del tiempo y de la historia. Estamos condenados a buscar el pasado histórico en las imágenes y estereotipos que la cultura popular ha creado acerca de ese pasado, sin que el pasado en sí mismo pueda ser atrapado. El tratamiento de la esquizofrenia en Jameson procede de la antropología lingüística de Lacan. De acuerdo con el modelo lacaniano, la esquizofrenia consiste en la ruptura en la relación entre los significantes. Puesto que los significantes se encuentran dispuestos en una cadena temporal, la disolución de esta cadena condena al sujeto esquizofrénico a vivir en un presente perpetuo. La experiencia esquizofrénica es una experiencia de aislamiento, desconexión, y discontinuidad entre significantes que no consiguen organizarse dentro de un todo coherente. En su aislamiento tales significantes alcanzan una mayor intensidad material una naturaleza más vivida. La disociación del significante en la cadena lingüística y la consiguiente pérdida del significado, llevan a la transformación del significante en imágenes, en pura representación, cuyo valor referencial permanece fluctuante.