Marta García Carrión - Por un cine patrio

69Por ejemplo, esta necesidad crítica es destacada en M. Lagny: Cine e historia , Barcelona, Bosch, 1997. Los trabajos que de forma más clara representan esta tendencia son los comprendidos en la colección National Cinema Series de Routledge.

70De nuevo, es en el ámbito anglosajón donde se sitúan la mayoría de estos trabajos. Por ejemplo, en la historiografía francesa sólo puede reseñarse una monografía, J. M. frodon: La projection nationale. Cinéma et nation, parís, odile Jacob, 1998. Véase también p. Arbus y F. Bousquet (eds.): Cinéma et identités collectives, parís, Éditions Le Manuscrit, 2006. En la historiografía italiana, véase g. P. Brunetta: Identità italiana e identità europea nel cinema italiano del 1945 al miracolo economico, Turín , Fondazione Agnelli, 1996.

71E. Shohat y R. Stam: Multiculturalismo, cit., pp. 117 y ss.

72El concepto de cronotopo en «Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Ensayos sobre poética Histórica», en M. Bajtin: Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1989. Su aplicación al cine ha sido propuesta en R. Stam: Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism and Film, baltimore, John Hopkins university press, 1989.

73P. Sorlin: Italian National Cinema , 1896-1996, Londres, Routledge, 1996. Sorlin sitúa en el centro de su reflexión una concepción histórica de la audiencia nacional (cambiante y diversamente constituida y reconstituida): la clave para entender el cine nacional es el consumo de películas a través de las diferentes configuraciones de la experiencia de sucesivas generaciones.

74P. Schlesinger: «The sociological scope of “national cinema”», en M. Hjort y S. Mackenzie: Cinema and nation, cit ., pp. 19-31.

75M. Silberman: «What is german in the german cinema?», Film History, 8-3, 1996, pp. 297-315.

76Un análisis que relaciona el retrato cinematográfico de la identidad nacional con los temas y modos de expresión historicista de la pintura histórica es A. Smith: «Images of the Nation: Cinema, Art and National Identity», en M. Hjort y S. Mackenzie: Cinema and nation, cit ., pp. 45-59.

77En este sentido, según ha señalado Andrew Higson, podemos localizar al cine alineándose a sí mismo con ese sentido de antigüedad que (en paradoja con su carácter decididamente moderno) caracteriza las narrativas nacionales. Véase A. Higson: Waving the Flag. Constructinga National Cinema in Great Britain, Oxford, Clarendon, 1995.

78Algunos ejemplos son A. Linde-Laursen: «Taking the national family to the movies: changing frameworks for the formation of Danish identity, 1930-1990», Anthropological Quaterly , 72-1, 1999, pp. 18-33; u. Sieglohr: Heroines Without Heroes. Reconstructing Female and National Identities in European Cinema , 1945-1951, Londres-Nueva York, Cassell, 2000; M. Donapetry: Imagi/nación: la feminización de la nación en el cine español y latinoamericano, Madrid, fundamentos, 2006; D. A. Gerstner: Manly Arts. Masculinity and Nation in Early American Cinema, Durham-Londres, Duke university press, 2006.

79D. Bernardi: The Birth of Whiteness: Race and the Emergence of U. S. Cinema , New Brunswick, Rutgers University Press, 1996.

80D. H. Slavin: Colonial Cinema and Imperial France, 1919-1939 , Baltimore, John Hopkins university press, 2001; M. Storelly: Alternative Empires: European Modernists Cinemas and Cultures of Imperialism , Exeter, Exeter university press, 2000.

81 J. Richards: Films and British National Identity , Manchester, Manchester university press, 1997.

82S. Mcintyre: «national film cultures: politics and peripheries», Screen , 26-1, 1985, pp. 66-76.

83S. Hayward: «framing national cinemas», cit. S. Hayward: French National Cinema , Londres, Routledge, 1993; J. Middens: Writing National Cinema: Film Journals and Film Culture in Peru , Hanover-Londres, university press of new England, 2009. En mi opinión, el trabajo que mejor ha realizado la articulación del análisis fílmico con el estudio de los discursos de la cultura cinematográfica es el de A. Higson: Waving the Flag, cit .

84D. Eleftheriosis: Popular Cinemas of Europe: studies of texts, contexts and frameworks , Londres-Nueva York, Continuum International Publishing Group, 2001, pp. 25-45.

85Al respecto, véase G. Vicendeau: «Issues in European cinema», en J. Hill y p. church gibson: Film Studies , cit, pp. 440-448.

86Un trabajo pionero en este sentido fue M. Kinder: Blood Cinema. The Reconstruction of National Identity in Spain , berkeley-Los Angeles, university of california press, 1993. Esta obra, a pesar de tener el valor de ser la primera que aplica las perspectivas abiertas por benedict Anderson al estudio del cine español y que considera los filmes como espacio narrativo para la construcción y difusión de imágenes sobre la identidad nacional, resulta un trabajo tremendamente problemático por tratarse de una investigación realizada sin la menor perspectiva histórica y que deja traslucir una visión de España fuertemente orientalista y determinada por la guerra civil. Esta obra ha sido también sometida a rigurosa crítica por parte de la historiografía cinematográfica española, véase s. Zunzunegui: El extraño viaje. El celuloide atrapado por la cola, o la crítica norteamericana ante el cine español , Valencia, Episteme, 1999.

87N. Triana-Toribio: Spanish National Cinema , Londres-nueva york, Routledge, 2003.

88R. Utrera: «El concepto de cine nacional. Hacia otra historia del cine español», Comunicación , 3, 2005, pp. 83-97; n. Berthier: «cine y nacionalidad. El caso del remake», en b. Pohl y J. Türschmann (eds.): Miradas glocales. Cine español en el cambio de milenio , Madridfrankfut am Main, iberoamericana Vervuet, 2007, pp. 337-346.

89Estos argumentos han sido expuestos en s. Zunzunegui: El extraño viaje, cit., pp. 99-113, y s. Zunzunegui: Historias de España. De qué hablamos cuando hablamos de cine español, Valencia , Ediciones de la filmoteca (iVAc), 2002, pp. 12-24, y resumidos de nuevo en s. Zunzunegui: «Epílogo. La línea general o las vetas creativas del cine español», en J. L. castro, J. Pérez perucha y s. Zunzunegui (dirs.): La nueva memoria. Historia(s) del cine español , 1939-2000, A coruña, Vía Láctea, 2005, pp. 489-501.

90S. Zunzunegui: Historias de España, cit ., p. 13.

91 Ibid ., p. 24.

92S. Zunzunegui: El extraño viaje, cit ., p. 28.

93En este sentido, parece que el autor asume de forma tal vez un tanto acrítica las afirmaciones de José ortega y gasset sobre el populismo casticista en el arte español y el entusiasmo por lo popular desde el XVIII. Una reconsideración sobre la atracción por «lo popular» en el siglo xViii español, en X. Andreu: «De cómo los toros se convirtieron en fiesta nacional: los «intelectuales» y la «cultura popular», Ayer , 72, 2008, pp. 27-56.

94Cabría destacar también los trabajos de Josep Lluís fecé, quien ha planteado algunos interrogantes de interés (aunque su interés no es tanto analítico como dirigido a proponer cambios en la cinematografía española) en torno a los discursos relativos a cuestiones de identidad en el cine español contemporáneo, J. L. fecé: «El tabú de las identidades: el «otro» en el cine español contemporáneo», en V. Domínguez (ed.): Tabú, la sombra de lo prohibido , innombrable y contaminante. Ensayos de cine, filosofía y literatura , Madrid, ocho y Medio, 2005, pp. 109-129. Véase también J. L. fecé: «La excepción y la norma. Reflexiones sobre la españolidad de nuestro cine reciente», Archivos de la filmoteca , 49, 2005, pp. 83-95.