Gianni Vattimo - Poesía y ontología

La originariedad de la obra implica necesariamente que la obra sea portadora, por tanto, de novedad , concepto explicitado en el discurso vattimiano a través de la teoría de la formatividad desarrollada por Luigi Pareyson, para quien toda obra de arte representa una novedad radical: no es ni deducible de una situación anterior, cualquiera que ésta sea, ni reducible a algo distinto de sí misma. Esta novedad, contra lo que pudiera parecer, carece de arbitrariedad, pues genera una legalidad propia que la hace plenamente inteligible, y gracias a la cual la obra se va haciendo –ante los ojos del artista, por decirlo así– conforme va inventando su propio modo de hacerse. En la obra, entonces, no hay solamente la actividad del artista, pues la ley ( forma formante ) no se sitúa bajo su control, e incluso una vez terminada la obra ( forma formada ) esta ley muestra su hegemonía haciéndose apreciable y trascendiendo a la obra acabada. En la trascendencia de la legalidad de la obra está la clave de la inagota-bilidad que caracteriza a toda obra auténtica: si la obra agotara la ley que la gobierna, y su terminación por parte del artista constituyera el cierre de todos los significados que pone en juego, la obra ya no sería apertura o fundación de un mundo, ya no sería historia. Su capacidad fundante –su novedad– reside en la inagotabilidad de la ley, que permite la aper-tura de los significados que el mundo fundado representa. La trascendencia o inagotabilidad de la ley muestra, pues, cómo en la obra actúa algo distinto al artista –quien a lo sumo generaría originalidad, pero no novedad originante– y asimismo algo distinto al contexto histórico en el que el artista se mueve. Si la obra fuese reducible a conciencia o a contexto ya no sería en absoluto algo nuevo . La auténtica novedad radical presente y actuante en la obra es el ser mismo , que va abriendo (como forma formante o ley) el marco donde los significados propuestos por la obra acaban conectándose (como forma formada), y con ello estableciendo el mundo que se expone en la obra.

En el dibujo de la estética ontológica que Vattimo propone nos quedan todavía dos trazos fundamentaales, el de diálogo y el de pertenencia del lector a la obra , que están íntimamente ligados entre sí (como, por lo demás, se habrá advertido que ocurre con los restantes conceptos tratados hasta ahora, lo que les otorga un fuerte carácter circular e impregnante, por otra parte nada sorprendente viniendo como vienen del almacén conceptual y terminológico heideggeriano). Pues bien, cuando nos situamos ante una obra y ésta nos propone un mundo nuevo, un orden de significados que no se inserta plácidamente en el nuestro sino que, muy al contrario, lo pone en cuestión y exige respuestas, experimentamos un choque ( Stoss ) que se resuelve con el inicio de un diálogo destinado a comprender el mundo distinto que tenemos ante nosotros. Esta comprensión, sin embargo, nunca halla su término, pues ya sabemos que una obra de arte es apertura, nunca clausura, y el diálogo con ella no hace sino posibilitar el despliegue o manifestación del mundo inagotable que la obra funda. Con otras palabras, el diálogo (discurso lingüístico más o menos sistematizado y consciente) resulta ser la condición necesaria de la concreción misma del mundo. El lector (o espectador) de la obra, dialogando con ella, la asume, se identifica con ella y pasa a formar parte del mundo nuevo que ella propone: tal cosa es interpretar y comprender. Así es como se pone de manifiesto la pertenencia del lector a la obra: no se trata de engullir o disolver agresivamente la obra por medio del análisis o la crítica reductiva, sino de habitar su mundo perteneciendo a él. La analogía con el dicho heideggeriano, según el cual no tenemos lenguaje sino que el lenguaje nos tiene a nosotros, es evidente. Nuestro encuentro con la obra de arte no tiene por objeto el apropiarnos de ella y en consecuencia anularla, sino más bien introducirnos en ella para que se produzca el acontecimiento, la apertura histórica del ser (mundo nuevo, historia en el sentido de orientación al futuro como dimensión fundante del tiempo).

Hasta aquí los aspectos fundamentales de la estética ontológica proyectada por Vattimo, aunque expuestos, por razones de espacio, de forma sin duda esquemática y sumaria. No menos sumariamente, veamos ahora cuáles son las consecuencias que se desprenden de estas tesis.

La fidelidad a Heidegger

No puede decirse que Vattimo haya mantenido posteriormente el proyecto de estética ontológica esbozado en los primeros capítulos de Poesía y ontología . La razón de este abandono es preciso buscarla en los problemas planteados por la naturaleza misma de la fuente principal de la que Vattimo recibe su instrumental teórico: la reflexión sobre el arte llevada a cabo por Heidegger. Adviértase de entrada, con el fin de identificar el primero de los problemas aludidos, que utilizo la expresión «reflexión sobre el arte» y no «estética», en un intento de respetar el espíritu y la letra heideggeriana al respecto, pues el pensador alemán –como Vattimo reconoce– mantiene un explícito rechazo de la estética, no sólo por considerarla un fruto del subjetivismo metafísico moderno sino también porque niega su posibilidad misma como discurso específico; no hay en Heidegger más discurso posible que el referido al ser, de modo que cuando se ocupa de reflexionar en torno al arte ello no es índice de interés por el arte sino de interés por el ser, si se me permite expresarlo de esta manera. La estética ontológica quiere, sin embargo, elaborar un discurso de cuya especificidad quepa tan poca duda como debe caber de su vinculación al problema del ser. Una formulación de este objetivo se encuentra, precisamente, en la declaración de intenciones expuesta al comienzo del libro, según la cual es necesario desarrollar a Heidegger evitando caer en monosílabos, es decir, sin precipitarse por el abismo místico y tautológico de sus escritos últimos. Vattimo preten de, por tanto, elaborar un discurso específicamente estético –válido en su aplicación al ámbito de las obras de arte concretas– partiendo de un enfoque filosófico contrario en esencia a la existencia del mismo. Obviamente, esta operación resulta perfectamente legítima: Vattimo advierte que no va a seguir a Heidegger al pie de la letra y, en consecuencia, puede aprovechar unas ideas que al fin y al cabo –aunque a su manera, como ya hemos dicho– están relacionadas con el problema del arte.

Sin embargo, y he aquí otro de los problemas, las consecuencias –ya anunciadas en el apartado anterior– serán inmediatas: rarefacción del arte, consideración de la obra como un ámbito de estabilidad del ser y eliminación de la fruición estética. A mi juicio estas tres aporías resumen adecuadamente el conjunto de los efectos indeseables que a Vattimo le plantea su proyecto de estética ontológica. A decir verdad, tales efectos ya se le plantearon al propio Heidegger, sólo que Heidegger pudo mostrarse indeferente ante ellos porque su objetivo, repito, en modo alguno era la constitución de una estética ontológica, pura contradicción en los términos según su perspectiva. Pero Vattimo desea atender al hecho concreto de que reconocemos a nuestro alrededor numerosas obras de arte, sujetas a cambios evolutivos (movimientos, estilos, etc) y objeto también de concreta fruición estética.

Encontramos arte en las calles, en los museos, en las bibliotecas o en los cines, y, sin embargo, desde el enfoque ontológico parece inevitable concluir que el arte es raro, que quizá se limite a las grandes obras (el arte griego, Dante, Shakespeare, Cervantes, Hölderlin, Rilke…). Desde el punto de vista general de la estética parece inaceptable tamaña restricción de lo artístico. Vattimo intenta abrir una ventana por la que ventilar su perplejidad apelando al gusto : quizá todas las obras sean potencialmente epocales, y el que unas lleguen a serlo y otras no dependerá de factores vinculados al gusto de las épocas. Ante esta tímida solución cabe preguntarse si la apelación al gusto es admisible desde una comprensión ontológica del arte, porque implica el abandono de las obras en manos de la conciencia estética o de las condiciones históricas, y atenta así contra la novedad e indeducibilidad esencial de la obra.