Pedro Calderón de la Barca - El mejor padre de pobres

Si fueran en verdad guiños al público madrileño (desde luego anatópicos y anacrónicos, lo que, por otra parte, tampoco sorprendería en una representación barroca), estos pasajes permitirían colocar la procedencia del apógrafo de la princeps en el férvido ambiente teatral de la Corte. Quedaría entonces por evaluar la calidad textual de los versos en cuestión, es decir, su origen de autor o su posible naturaleza de añadiduras o reescrituras ajenas. De hecho, lo único que se puede destacar en la princeps es que dos de las intervenciones arriba mencionadas (vv. 220-223 y 232-235) son frases que coinciden con unas estrofas, y también en el tercer caso (vv. 348-351) las referencias a ambientes de la Corte se concentran en dos versos de una redondilla. Aunque no bastan estas observaciones para determinar que el original de imprenta de la princeps era un texto manipulado, la hipótesis no me parece totalmente peregrina. La otra posibilidad es que los diálogos del MPP naciesen ya híbridos, para satisfacer dos exigencias: celebración del ambiente granadino del santo y localismo del público madrileño.

1.– A partir de ahora, utilizaré la sigla MPP .

2.– Remito al reciente estudio de Iglesias Feijoo y Ulla Lorenzo (2011), que concluye que Calderón no revisó la Cuarta parte de 1672 ni su segunda edición de 1674.

3.– Sí lo hará, en cambio, Vera Tassis: cf. el esquema en Reichenberger (1979-2009: III, 43) y, sobre todo, las observaciones de Coenen (2009a: 43-44).

4.– Como es sabido, en la lista de comedias auténticas dirigida al Duque de Veragua Calderón indicó también San Francisco de Borja , que hasta la fecha se considera perdida. La existencia de una pieza titulada El Gran Duque de Gandía nada puede aportar a nuestro razonamiento, ya que no es suya sino del jesuita Pedro de Fomperosa (cf. Wooldridge 1981a e Iglesias Feijoo 1983). Sin embargo, tampoco se puede excluir que San Francisco de Borja indique el argumento y no el título exacto de la comedia calderoniana (cf. Iglesias Fiejoo 1983: 480).

5.– En cuanto a Fajardo, la entrada de su catálogo, desarrollando las abreviaturas, vendría a ser la siguiente: « Mejor padre de pobres de Calderón, suelta y Parte [de] Varios donde dice de un ingenio y suelta en Valencia; o San Juan de Dios en Madrid [en la librería de] León» (1717: f. 35r). El dato «donde dice de un ingenio» no corresponde a ninguna edición conocida; es de sumo interés, además, que en este caso Fajardo no explicite que la parte en cuestión es la xv, lo que sí hace para todos los demás títulos del tomo (solo con La fuerza del natural se equivoca, e indica la xvi). Puede que el autor repita por error la aclaración relativa a Los empeños de un plumaje que he mencionado arriba. Sobre los problemas relativos a las entradas de Fajardo, cf. también Iglesias Feijoo (1983: 486).

6.– Cabe añadir (aunque la relevancia del dato pueda ser mínima) que existe una pieza homónima, compuesta por el portugués Rodrigo Pacheco y dedicada a san Francisco de Asís; se conserva en un manuscrito autógrafo de la Biblioteca Nacional de España, fechado 1642 (cf. Profeti 1976: 468 y Cruz Casado 2003). Por su parte, Símini (1995: 287) recuerda que San Juan limosnero, el gran padre de los pobres , comedia perdida de Antonio Fajardo Acevedo, no tiene nada que ver con Juan de Dios (hipótesis que llegó a avanzar también Dixon en Wilson-Cruickshank 1980: 163).

7.– Cf. la declaración de padre fray Matías de Quintanilla, cirujano mayor de dicho hospital, recogida en Sliwa (2008: 88).

8.– Profeti prosigue luego con estas afirmaciones, de las que discrepo por las razones que expongo en este capítulo: «Allo stato attuale della documentazione la commedia deve essere considerata di Calderón, a cui fu attribuita in raccolte e sueltas ; a lui riportano anche certe caratteristiche di stile (si pensi per esempio all’esordio, così simile a quello della Vida es sueño ). Né costituisce prova in contrario l’averla il Vera Tasis inserita tra le commedie ‘supuestas, que andan debaxo de su nombre en el juego de Varias’, dal momento che troppe volte gli elenchi da lui curati presentano errori vistosi» (1976: 468).

9.– Precisamente, de las dos primeras partes, impresas en el quinto tomo de sus comedias (1636).

10.– Apunto de paso que no me parece significativa la presencia de un verso como «Pues no lo dejéis por eso» (MPP, v. 1288) en La Luna de la Sagra (Bernardo de Quirós 1665: f. 63r), ya que se encuentra idéntico también en Montalbán ( El valiente Nazareno, apud TESO , 1.589) y en el anónimo Entremés del nigromántico (apud CORDE ).

11.– El propio Vega volverá sobre el tema en su artículo de 2011.

12.– Coincido en este sentido con las invitaciones a la prudencia de Coenen (2009b: 111-112).

13.– Pongo un ejemplo con que me topé durante un trabajo de edición anterior: «funesta sepultura» en TESO es una exclusividad calderoniana (2 casos, en El mágico prodigioso y La Sibila del Oriente ), pero se encuentra también en El Mínimo calabrés del casi desconocido Pedro Melgarejo (cf. Maggi 2008: 250, v. 2129). Lo que conlleva otro problema metodológico: ¿cómo interpretar un dato como este? ¿Se trata de imitación directa de un sintagma poco frecuente, o poligénesis casual?

14.– Cito siempre los pasajes sacados de TESO , como lo hace Vega, utilizando el sistema de localización del propio repertorio (jornada.número de líneas). Modernizo la grafía y puntúo con los mismos criterios empleados para la edición del MPP .

15.– Aquí me limito a citar los pasajes sin mencionar las ediciones utilizadas por los autores de CORDE ni las relativas páginas, que por supuesto quedan debidamente registradas en el sitio web.

16.– El pasaje en cuestión, subraya Carreira (Góngora 1993: 186), es ambiguo; pero no caben dudas sobre la acepción material de «eminencia».

17.– Lo mismo hace Profeti («razza di cavalli che si considerava molto vivace», Vélez de Guevara 2010: 220), mientras que las notas de Manson y Peale (Vélez de Guevara 1997: 205 y 2002b: 207) traen una cita de Los Benavides de Lope que no viene al cuento.

18.– Cf. Vega García-Luengos (2011: 247-248).

19.– Se trata de una traducción bastante libre, ya que el original (acto v, escena iv, vv. 1694-1696) reza así: «Venez voir à vos pieds tomber vos ennemis. / Celle dont la fureur poursuivit votre enfance / Vers ces lieux à grands pas pour vous perdre s’avance» (Racine 1999: 1079).

20.– Arellano habla a este respecto de «rasgos inconscientes (uso de conjunciones, ciertos esquemas sintácticos, usos adverbiales, partículas gramaticales…)» (Calderón de la Barca 2010: 77). Véase también el análisis muy convincente de McGrady (2009), basado en métrica y ortología.

21.– Solo a partir de un artículo sucesivo el hispanista americano empezó a usar la edición de Keil (Lipsia, 1827-1830) «in which the text is usually more complete than in Hartzenbusch’s edition» (1948: 302).

22.– Como no he podido consultar la edición impresa de la tesis doctoral (1938), cito por la copia mecanografiada original.

23.– El mismo estudioso, en un trabajo anterior, contaba 29 piezas con dos pasajes consecutivos en romance, concluyendo que estadísticamente estos «are far from the rule» (1981a: 403).

24.– Otra enmienda posible consistiría en suprimir un monosílabo, por ejemplo un artículo; pero esto no es viable en el v. 1836, lo que me hace optar decididamente por espirtu(s ).

25.– «Espirtu» aparece en un romance heptasílabo del Jardín de Falderina [ sic ] (2.448), pero se trata de una errata evidente de la edición que se incorporó a TESO : «Y cuando echares menos / tu espirtu la lid, / también sabré batallas / en el aire fingir […]».