Pedro Calderón de la Barca - El mejor padre de pobres

Resumiendo, Calderón se queja de que hay una pieza dedicada a Juan de Dios que circula bajo su nombre, pero no deja más comentarios, ni autoriza, para desterrar del mercado una mediocre refundición, una versión legítima, como en el caso del Conde Lucanor . La explicación más económica, por tanto, es que el MPP es en efecto espurio. Parece confirmarlo una prueba ‘por vía negativa’: Calderón no incluyó ningún título de inspiración juandediana en sus elencos de obras auténticas, es decir los dirigidos a Carlos II (hacia finales de 1679-principios de 1680) y al Duque de Veragua (julio de 1680). Aun admitiendo que «dichas listas crean más problemas de los que resuelven» (Reichenberger 1979-2009: III, 23) y que pudo tratarse de omisiones por descuido, queda otra cuestión que me parece insoslayable: si admitiéramos que el MPP es de Calderón, tendríamos ante nosotros un texto de un dramaturgo ya aclamado (pues tiene que ser posterior a La vida es sueño , de la que revisita el arranque), compuesto casi con seguridad por encargo de los Hospitalarios (verosímilmente, apunta Vega García-Luengos 2003: 896, «al calor de las celebraciones» de la beatificación de Juan de Dios, proclamada en 1630). Y considerada la fama de Calderón, cuesta creer que su labor no haya dejado huella en documentos, relaciones o hagiografías posteriores (que también daban cuenta de la literatura inspirada en el santo), y que la propia orden, que siempre recordó con especial cariño el Juan de Dios y Antón Martín de Lope, se haya olvidado por completo de una dramatización igual de prestigiosa. Tampoco constan, a lo que se me alcanza, contactos directos entre don Pedro y los Hospitalarios, aunque sí sabemos que entre finales de 1638 y 1639 su hermano José, por aquellas fechas capitán, fue tratado en el Hospital de Antón Martín por una llaga no curada 7.

Antes de pasar a un examen más detenido de la obra, también hay que dar cuenta brevemente de sus atribuciones alternativas. La más afortunada, tanto que aún hoy sigue repitiéndose en muchos catálogos de bibliotecas en línea, es la que adscribe el MPP a Juan Pérez de Montalbán. Por lo que sabemos, esta idea surgió en el s. XVIII, ya que su primera aparición conocida se encuentra, como indicó Vega García-Luengos (2003: 892), en el catálogo de Medel publicado en 1735 (1929: 210, bajo el título El mejor padre de los pobres ). A partir de entonces (y por mera inercia, como subraya puntualmente Vega) esa autoría queda registrada, acabando por convertirse en vulgata , en varios repertorios, catálogos y estudios; se pueden mencionar, sin ánimo de exhaustividad, los de García de la Huerta (1785: 115), La Barrera (1860: 268 y 693), Salvá (1872: i, 623), Schaeffer (1890: I, 444; [1898]: 17), Restori (1893: 88 y 1903: 43), Bacon (1912: 444), Cotarelo (1931-1932: 447), Paz (1934: 351), Simón Díaz (1950-1971: VII, 177) y Miazzi Chiari (1983: 613).

Ahora bien, en su monumental bibliografía crítica de Montalbán, Maria Grazia Profeti comentaba: «[El del MPP] costituisce uno dei tanti casi nei quali le informazioni di seconda mano ed i ‘si dice’ costituiscono il motivo conduttore di tutta la storia critica […]. [Q]uando si vogliono concretizzare le prove su cui basare una tale ascrizione, esse si vanificano completamente: nessuno cita stampe o manoscritti che rechino l’attribuzione a Montalbán, nessuno fornisce testimonianze dirette che esulino dai rimandi alla tradizione critica ed ai giudizi mediati» (1976: 468) 8. Pocos años después, Victor Dixon, refiriéndose a una de las sueltas del MPP , tampoco se mostraba partidario de la paternidad de Montalbán: «[The suelta ] may have been the play attributed to Montalbán; but if so, there is little reason to think that the attribution was correct. Nothing in its style, construction or characterization suggests that Montalbán was the author» (Wilson-Cruickshank 1980: 163-164).

La segunda autoría alternativa —ya señalada en breve por Celsa Carmen García Valdés (1985: 18)— se encuentra en la parte xvi de la colección facticia Jardín ameno , ejemplar TI/120, vol. xvi de la Biblioteca Nacional de España. El tomo presenta un índice genérico (impreso), donde los títulos de las comedias fueron posteriormente añadidos a mano. Antes y después de ellos, el mismo copista anotó también «181» y «192», es decir, los números de serie extremos de las sueltas allí adocenadas. Pues bien, la atribución del índice no corresponde a la del impreso en dos casos. El primero concierne al Tercero de su afrenta (quinto drama del tomo), que el índice dice ser «de Rojas» y la suelta «de don Antonio Martínez». Visto el interés del dato, copio a continuación la ficha de la reciente Bibliografía de Francisco de Rojas Zorrilla relativa al título:

Este título, coincidente con el de una de las más conocidas piezas de Antonio Martínez de Meneses, publicada en la Parte 15 de nuevas escogidas (Madrid, Melchor Sánchez, 1661), es citado en dos ocasiones por Fajardo (1716): una a nombre de Martínez de Meneses y otra a Rojas, cuya atribución constaría en una suelta que se vendía en la librería madrileña de León. La doble atribución se repite en Medel (1735) y otras listas sucesivas (González Cañal-Cerezo Rubio-Vega García-Luengos 2007: 393).

Sabemos que la librería madrileña de los Herederos de Gabriel de León no solo vendía muchas de las sueltas que confluyeron en el Jardín ameno , sino que es la principal sospechosa de la entera operación editorial (cf. Reichenberger 1989: 292-294). Tal vez Fajardo pudo encontrar allí una suelta (hoy desconocida) atribuida a Rojas, o ver un tomo del Jardín ameno (cuya portada lleva la fecha de 1704) con la misma indicación del ejemplar que acabo de citar.

Pasemos al segundo caso, que es el que nos interesa directamente. El índice declara que el MPP (undécimo título del volumen) es «de Quirós». García Valdés, experta en la obra de Francisco Bernardo de Quirós, ni se detuvo a examinar esta posibilidad (1985: 18). Es probable que en eso influyera la atribución a Calderón en la Parte quince , pero, sea como sea, si leemos la única pieza hagiográfica en el limitado repertorio del autor (cuatro comedias conocidas), vemos que a la estudiosa no le faltaron razones. Más allá de la común inspiración devota, La Luna de la Sagra. Vida y muerte de santa Juana de la Cruz , refundición del ciclo tirsiano 9, no guarda ningún parecido (estilístico, léxico, estructural, etc.) realmente significativo con el MPP 10. Tampoco se conocen composiciones de circunstancia que demuestren algún interés de Quirós por Juan de Dios o los Hospitalarios (cf. García Valdés 1985: 50-53). Así y todo, queda obviamente un interrogante: ¿quién (y por qué) ha atribuido, contra toda lógica comercial, una pieza que llevaba el nombre de Calderón a un ingenio de segunda fila, conocido sobre todo por su producción cómica?

Volvamos ahora a la hipótesis calderoniana. En el artículo preparatorio de la presente edición (Maggi 2011) avancé algunas dudas con respecto a los argumentos de Vega García-Luengos, que como he adelantado arriba apuesta por una efectiva autoría calderoniana (2003: 895; conclusiones reiteradas, sin aportar nuevos datos, en 2006: 1053 y 2011: 239, y al parecer aceptadas por Coenen 2009b: 131). En los apartados siguientes, intentaré precisar de forma más articulada y sistemática mis discrepancias con los resultados de Vega.

El análisis del estudioso se basa, de hecho, en los veinte primeros versos del MPP , que reescriben ‘a lo hagiográfico’ el celebérrimo íncipit de La vida es sueño . Después de recordar los episodios de descabalgamientos, harto frecuentes y simbólicos en la dramaturgia calderoniana 11, y subrayar los notables parecidos de las dos secuencias iniciales de Vida y MPP en términos de dispositio , Vega pasa a ilustrar «las estrechísimas e inequívocas relaciones que otros términos del parlamento de San Juan no presentes en Vida establecen con otras obras de Calderón (y sólo con ellas, en lo que se alcanza)» (2003: 894), relaciones que demostrarían por tanto la implicación directa de don Pedro en el MPP . El examen se funda en los datos que aportan TESO, CORDE y NTLLE , con resultados que parecen a primera vista muy significativos, o incluso probatorios. En mi opinión, sin embargo, ulteriores pesquisas permiten poner en entredicho la validez de tales conclusiones. El problema fundamental, que planteaba como observación general en mi artículo (Maggi 2011: 130), es que los corpora en cuestión, beneméritos y utilísimos para nuestras investigaciones, distan de estar completos. TESO , en particular, adolece de la ausencia total de dramaturgos de indiscutible importancia (es el caso de Vélez de Guevara, cuyo repertorio, como veremos a continuación, aporta dos citas muy relevantes), por no hablar de segundones o ingenios semidesconocidos, que serían fundamentales a la hora de estudiar problemas de autoría, epígonos, refundiciones etc. 12El riesgo concreto es que de las búsquedas salgan resultados poco fiables en términos estadísticos, ya que, por razones obvias, los corpora de los grandes nombres acaban por asumir una preeminencia abrumadora en el cuadro global de las ocurrencias 13. A este respecto, voy a comentar ahora los lugares paralelos identificados por Vega: