AAVV - Espais i imatges de la Generalitat

Pero, además, estos añadidos mencionados son interesantes a la hora de comprender la valoración económica del arte en la época. Así, cuando se trató de tasar lo que Pozzo debía completar, se calculó en principio el número de personajes nuevos que tendría que pintar, lo que hubiera dado lugar al pago de 4.000 sueldos, contando por tanto a 285 sueldos y 8 dineros cada uno, pero como las cortinas y adornos que se veían al fondo ya estaban pintados, se rebajó esa cantidad hasta los 2.200 sueldos mencionados. Es también interesante comprobar cómo se valoraba el hecho de que se pintara directamente del natural, como hizo el artista italiano con dieciséis caballeros de la ciudad, invirtiendo en ello cerca de cuatro meses, lo que, a ojos de los diputados, hacía preferible pagarle algo más a él, que optar porque realizaran esta tarea Sarinyena o Requena, que inmediatamente se habían ofrecido a transformar las caras que había realizado su colega por menos dinero. Estaba, por otra parte, la misma fama del pintor, que se vería dañada si se encomendaba a otro retocar su obra, por lo que Pozzo reclamaba que no li fesen agravi . El equilibrio por tanto entre lo que ofrecían los pintores y las demandas, cada vez más complejas, de los clientes, en este caso de la Generalitat, era pues bastante inestable, incluso en momentos tan avanzados del «Renacimiento», y los precios pagados tenían todavía más que ver con el número de personajes representados o con el coste de los pigmentos que con la fama del artista. El mismo hecho de que en el siglo XVII continuaran siendo frecuentes los arbitrajes para determinar la calidad y el justiprecio de un retablo por peritos, como ocurrió en 1607 con el de Sarinyena que vendría a sustituir al de Pere Cabanes en la capilla de la Generalitat, viene a confirmar esa impresión de que el reconocimiento de los artesanos del arte en Valencia, y en la península Ibérica en general, distaba mucho del de los grandes divos de la Italia de la época. 79

Los precios pactados con la Generalitat tampoco eran muy superiores a los que se abonaban entonces por la pintura de un retablo, cuando el mismo Joan de Sarinyena recibió por ejemplo, por un retablo de san Miguel para la cartuja de Portaceli, 4.140 sueldos en 1603, y el reputado Francesc Ribalta 6.000 sueldos por pintar y dorar un retablo para el oficio de los Olleros de Alaquàs en 1617. 80La Generalitat, por tanto, al menos en estos años, aquilataba concienzudamente lo que invertía en la decoración de su casa. Y no era para menos, porque la coyuntura comenzó a ser en esos momentos mucho menos boyante que en épocas anteriores, precipitada como se ha comentado entre otras causas por la expulsión de los moriscos y por la crisis general que afectó a la península Ibérica a lo largo de esta centuria, con momentos críticos como 1641, en el que nadie pujó por el arrendamiento de los impuestos de las generalitats de ese año, y los diputados acordaron, para paliar la falta de numerario que ello supuso, cobrar una especie de tacha o impuesto directo a todos los conventos y monasterios del reino, con el revuelo que ello debió de suponer. 81

Así pues, en el siglo XVII el ritmo de las obras fue muy inferior, cosa normal también si tenemos en cuenta que la estructura básica del palacio ya estaba acabada, y que solo se añadió la sacristía de la capilla desde 1655, mientras que al año siguiente se reparó la puerta que daba a la calle de Caballeros después de un accidente de un coche de caballos que entró por allí. 82Son con diferencia las dos obras más caras de la centuria, y desde luego no se acercan a los grandes costes del Quinientos. Ambas se otorgaron en subasta, y, de hecho, frente a lo que se hacía anteriormente, que era pactar con un maestro de obras concreto las condiciones una vez se había llegado a un acuerdo sobre el precio, en estos casos se desarrollaron primero largas y pormenorizadas capitulaciones sin haber asignado el contrato, las cuales debían ser suscritas a pies juntillas por el maestro que ganase la puja.

La obra de la sacristía, que partió de la constatación de que cuando se celebraba en la capilla la misa del gallo en Nochebuena, los sacerdotes debían vestirse y desvestirse a los ojos de todos, incluyó el levantamiento de tabiques, la construcción de una puerta «a la castellana», además de abrir una ventana y de reparar cornisas, bóvedas y solados, y la asumió el obrer de vila Vicent Vallés por 5.200 sueldos de la época. 83En cambio fue más sustanciosa la otra licitación, la de la puerta, rematada en 7.860 sueldos, y seguramente fue así porque el aspecto externo de la casa se valoraba especialmente en esta época «barroca» del palacio. En este caso, aunque el maestro al cargo de las obras fue un carpintero, Joan Cassanya, una buena parte del dinero se debió de ir en la variedad de piedras de colores que se usaron para enmarcar el vano, entre las que había piedra de Riba-roja hasta la primera cornisa, jaspe de Portaceli para las medias columnas, piedras negras de Alcublas para las basas y los capiteles, y mármol (si es trobarà) o piedra blanca de Valldigna para los florones. El modelo que se debía seguir era el de la puerta de la sacristía del Colegio del Corpus Christi, obra de prestigio medio siglo anterior, y se establecieron hasta tres «visuras» por parte de los clientes, de cómo iba avanzando la obra. 84

El resto de las intervenciones realizadas en el palacio a lo largo del siglo XVII fueron bastante pequeñas, y raramente superaron los 1.000 sueldos de gasto, lo que solo se constata en 1688, con motivo de la restauración de las pinturas y dorados de la Sala de Corts por el pintor Francesc Cosergues y el dorador Vicent Oltra, quienes cobraron conjuntamente 1.500 sueldos. 85Por tanto, ni tan siquiera estamos ante una obra nueva, sino ante una labor de conservación, y las novedades apenas aparecen en algún cuadro, como el que Bernardí Çamora pintó de la Virgen para la puerta de dicha sala en 1638, por apenas 400 sueldos; o el san Jorge que Urbano Fos incorporó en el altar de la misma estancia en 1650 por otros 600 sueldos. 86Se hacen también pequeñas obras de reparación en algún momento, pero es significativo que uno de los dispendios más altos de toda la centuria, si no el que más, fuera la fabricación, entre 1698 y 1699, de unos biombos con puertas para dividir la Sala de Corts y hacerla un poco menos inhóspita en las reuniones que se desarrollaban en invierno. En estas estructuras, al fin y al cabo efímeras, se invirtieron 2.244 sueldos y 6 dineros porque iban pintadas por ambas caras, doradas y ornadas con molduras. 87Se trata de una obra que revela de alguna manera el ambiente de la época, tanto por su profusión decorativa como, sobre todo, porque su funcionalidad parece traslucir una cierta decadencia de la institución, que ahora raras veces era capaz de llenar su sala principal.

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Son en todo caso las últimas obras dignas de reseñarse de la época foral, que es aquella en la que la institución de la Generalitat tuvo un sentido en sí misma. Era de alguna forma el final del prolongado y azaroso proceso de construcción de un palacio que cambió totalmente de aspecto en más de una ocasión, hasta el punto de que Salvador Aldana llega a distinguir dos palacios: el inicial, del siglo XV y el definitivo, una vez añadidos todos los solares circundantes, que comienza propiamente a principios del XVI, 88y que es el que podemos observar actualmente, con su ampliación novecentista, que lo ha convertido en un edificio más o menos simétrico, con una segunda torre que imita a la antigua. Como anunciábamos, es imposible realizar una valoración económica global de todo el edificio, no solo por esas mutaciones a menudo radicales que se produjeron en él, sino también por su larga historia, surcada además por un proceso de inflación galopante en los tiempos modernos que hace muy difícil comparar los precios de las obras a lo largo de trescientos años. Sin embargo, el análisis de las coyunturas económicas que fueron atravesando tanto la institución como su sede principal permite interrogarse sobre algunos aspectos fundamentales en la fecunda frontera entre historia del arte e historia económica. Por ejemplo, si existe una correspondencia entre las mayores inversiones en el edificio y las situaciones de bonanza económica de la Generalitat o si, como plantearon en su día Roberto Sabatino López y Harry Miskimin para la Europa del Renacimiento, «enterrar riqueza» en la construcción era una forma de proteger el capital y hasta cierto punto de conjurar las crisis ofreciendo la imagen de una institución sólida como una pantalla ante la desconfianza de los posibles acreedores. 89Un mejor conocimiento de la evolución económica de la Generalitat, que sin duda se obtendrá a partir de las actas de este congreso, permitirá hilar mucho más fino sobre este tema, pero sin duda la impresión que nos ofrece el primer acercamiento que se ha realizado aquí es que los diputados gastaban más cuando más tenían, y no al revés, y que las grandes intervenciones coinciden con los momentos de apogeo de la institución. Es cierto, sin embargo, que la sincronía no puede ser perfecta con los ciclos económicos por los que atravesaba el reino, entre otras cosas porque influían también en la decisión de construir o decorar el palacio otros factores importantes, como el político, que hizo que se entrase en una cierta competencia por ejemplo con la ciudad de Valencia y con otros poderes locales (la jerarquía eclesiástica, los oficiales reales, etc.). El siglo XVI es así, sin duda, el gran momento del palacio, cuando, pese a que Valencia va quedando claramente en la periferia de las grandes decisiones del Imperio Habsburgo, las cortes valencianas y sus representantes adquieren el rol indiscutible de «voz del reino», más en un momento en que el municipio capitalino estaba siendo progresivamente domesticado por el poder real. Se llevaron a cabo entonces las mayores inversiones en el edificio, con una cierta confianza desmedida en la capacidad económica de la Generalitat, que llevaría por ejemplo a invertir sumas un tanto desproporcionadas en la compra de inmuebles para que el palacio pudiera ir creciendo, o se llenaran de pan de oro los casetones de las salas de la primera planta, echando verdaderamente «el resto» en la Sala de Corts que, al fin y al cabo era la cara visible de la institución, con esa gran muestra de orgullo corporativo –cien años antes de los cuadros de Rembrandt en Holanda– que son las pinturas murales de esa estancia. Pero no se debe olvidar, por otro lado, que el gasto en el palacio era en realidad una parte bastante pequeña del «presupuesto» anual de la institución, cuando incluso en los años de mayor dispendio nunca llegaban a los cinco mil sueldos, mientras que solo el pago de los intereses de la deuda se llevaba cerca de treinta mil todos los años, a lo que se unían además las dietas, los salarios de los oficiales, los gastos de administración en general, las fiestas y, por supuesto, el servicio a la monarquía que estaba en el origen de la institución. 90