AAVV - Espais i imatges de la Generalitat

TABLA 1. Maestros artesanos «oficiales» de la Generalitat

Los carpinteros, en todo caso, parece que disfrutaron a menudo de una posición de privilegio entre los diferentes oficios encargados del palacio. 10Esto se hizo especialmente evidente con la figura de Gaspar Gregori, que dominó la escena en las décadas de 1560 y 1570. Además de llevar a cabo importantes obras en la llamada entonces Sala Nova –la Sala de Corts , donde están las figuras de los representantes de los brazos–, entre ellas una cubierta nueva para protegerla mientras seguían las obras, e intervenir en la chimenea, las puertas, etc., fue llamado architector de les obres de la casa del general y como tal fue él quien decidió adjudicar el destajo de la obra de piedra de la torre, entre las distintas propuestas que se presentaron, a Miquel Porcar, a pesar de que no era la más barata, seguramente porque lo consideraba más fiable. 11La formación, la actividad profesional, y la consideración de Gaspar Gregori constituyeron de hecho novedades radicales en el entorno artístico de la Valencia de mediados del siglo XVI, en cuanto fue quizá el primer artífice que incluyó de forma muy destacada entre sus habilidades la capacidad de diseñar y planificar grandes obras, introduciendo un sesgo intelectual a su quehacer artístico que le llevó tanto a trazar obras de carpintería como propiamente arquitectónicas e incluso en algún caso más cercanas al campo de la ingeniería. 12Como tal, fue especialmente considerado por la Generalitat, para la que, a pesar de ser conocido habitualmente como carpintero, ejerció una especie de control general de las obras que se hizo muy evidente en algunos momentos, como por ejemplo en 1563, cuando tras la muerte del fuster oficial del palacio, Martí Genís Llinares, se permitió que continuara la obra de la Sala Nova al hijo de este, Andreu Joan Llinares, pero como todavía era menor de veinte años, se le puso como condición que fuera tutelado por Gaspar Gregori. 13

Gregori realizaba además trabajos de todo tipo para la institución, y tenía la capacidad para, entre otras cosas, alquilar su instrumental a la obra o proveer parte del material, de manera que la Generalitat no dejó de acumular deudas con él. Lo vemos por ejemplo en 1566, cuando primero se estimaron en 2.320 sueldos valencianos lo que se le debía con anterioridad, a lo que el 1 de julio de ese año se le vinieron a sumar 1.397 sueldos más por el arriendo de un andamio y bastimentos para los pintores que debían colorear la cubierta y la galería de la citada Sala Nova, el cubrimiento de una chimenea nueva para que no hixqués la flama ni lo fum, ni guastàs la cuberta nova , dos puertas para el porche y la entrada de la sala, y la madera y la mano de obra para la escalera de caracol que subía a dicha galería. 14

Por supuesto, estos artesanos oficiales de la Generalitat disponían de sus propias cuadrillas, con las que ellos y solo ellos –no la institución– tenían una relación contractual. Precisamente por eso es difícil obtener datos sobre su composición a través de las fuentes emanadas de la misma Generalitat, y solo a veces alguna circunstancia excepcional nos arroja un poco de luz sobre este tema. Eso ocurre cuando, como se ha señalado, murió Martí Genís Llinares en 1563 en el ejercicio del cargo de fuster del palacio y, al hacer recuento de los atrasos que se debían abonar a su viuda, se llevó a cabo una escueta cuantificación del personal que estaba a su servicio, compuesto por siete personas: dos de ellas, Francesc Canet y Monserrat Forcià, eran llamados criats , otros dos, mestre Munyós y mestre Jaqués, recibían el apelativo de entretalladors , es decir, eran personal cualificado dedicado a labores de detalle en la madera, sobre todo de tipo escultórico, y los tres últimos eran los hijos del maestro, lo major, el mijà e el més gich , que debían de ser todos menores de edad cuando la madre actuaba en su nombre. 15

La parte del palacio realizada por los mismos artesanos «de plantilla» de la Generalitat es, sin embargo, como ya hemos apuntado, relativamente pequeña, y para acercarnos a la evolución de las inversiones en el edificio y valorar su cuantía en el marco de la coyuntura económica de cada momento histórico se deben seguir las licitaciones de trabajos a destajo durante casi tres siglos. Además de ello, naturalmente, si queremos comparar la importancia de las inversiones realizadas en la obra del palacio entre diversas épocas, se deberán aplicar a las cifras halladas en esos contratos procesos de deflactado que serán fundamentales en unos siglos en los que la capacidad adquisitiva del dinero tendió a disminuir de forma continuada por efecto de la «revolución de los precios» que siguió a la llegada del oro americano, como explicó en su día Earl J. Hamilton, y de las sucesivas devaluaciones de la moneda llevadas a cabo por la corona española. 16Las conclusiones que extraeremos serán sin duda parciales, y será imposible establecer un coste total del edificio, pero el mismo ejercicio de seguir durante centurias el esfuerzo económico que supuso la obra de un palacio que no alcanzaría su forma actual hasta 1953 sin duda arrojará luz sobre la evolución tanto de la institución como de la ciudad en cuyo centro neurálgico se insertaba esta imponente construcción.