Richard Wagner - La obra de arte del futuro (2a ed.)

Efectivamente, la abortada revolución en Dresde y el consiguiente exilio en Zurich produjeron muchos escritos, uno de los cuales, el segundo en importancia y extensión, es precisamente el ensayo que el lector podrá encontrar a continuación, Das Kunstwerk der Zukunft (La obra de arte del futuro). Fue redactado durante el mismo año 1849, pero se publicó por vez primera en Leipzig en 1850 con la célebre dedicatoria al filósofo Ludwig Feuerbach. Este libro está precedido y seguido por varios panfletos, artículos y ensayos menores, surgidos todos a lo largo de aquel año tan agitado, y como bloque se hallan centrados en dos ejes capitales, la inminencia de la revolución y el perfil de la actividad artística que ha de corresponder a las nuevas circunstancias, alumbradas por la revolución. Estos textos son: Der Mensch und die bestehende Gesellschaft (El ser humano y la sociedad existente), Die Revolution (La revolución), Die Kunst und die Revolution (El arte y la revolución), Das Künstlertum der Zukunft (La vida artística del futuro) y Zu «Die Kunst und die Revolution» (Para «El arte y la revolución»).

Esa fructífera labor ensayístico-articulística prosiguió en 1850 y 1851 con varios textos de obligada cita: Kunst und Klima (Arte y clima), Das Judentum in der Musik (El judaismo en la música) y , en especial, con la cima de toda la producción teórica de Wagner, el gran ensayo titulado Oper und Drama (Ópera y drama). Esta voluminosa producción de escritos, insistimos, no fue meramente «alimentaria» ni caprichosa, pues responde a profundas exigencias. Como dice en una reveladora carta de septiembre de 1849 a su amigo Theodor Uhlig, «es para mí absolutamente necesario realizar estos trabajos y enviarlos al mundo antes de proseguir mi producción artística inmediata; quienes se interesan por mi ser artístico tienen que coincidir conmigo, y yo también tengo que hacerlo conmigo mismo, en una inteligencia precisa, pues si no andaremos todos a tientas en medio de una fastidiosa semioscuridad, peor que la absoluta y torpe noche, ya que en ella no se ve absolutamente nada y entonces sólo queda agarrarse piadosamente al pasamanos de la barandilla que nos es familiar». Adentrarse en este bosque es difícil, pero, como bien ha dicho Martin Gregor-Dellin, «no queda más remedio que entrar a fondo en los escritos de Wagner, pues entre la maleza de su prosa se halla la llave de su pensamiento». Con este recordatorio pensamos haber proporcionado los datos esenciales que permiten situar en la biografía de su autor la gestación del libro en tomo al cual, a partir de este momento, centraremos nuestra atención y nuestros comentarios.

III

Las ideas y el estilo tan idiosincrásicos del Wagner ensayista son incomprensibles si no se tiene en cuenta el contexto intelectual en que tomaron forma. Es bien conocido el interés juvenil por tres pasiones que se confirmarán como esenciales y permanentes en la vida del compositor, a saber, la mitología griega, el teatro de Shakespeare y la música de Beethoven. Los grandes autores del romanticismo alemán y sus obras se entrecruzan a menudo en su proceso de maduración, comenzando por el magisterio del Fausto de Goethe y el teatro de Schiller, las narraciones de E. T. A. Hoffmann, los poemas de H. Heine, los estudios de los hermanos Grimm o el decisivo legado del filósofo Hegel entre la juventud del momento. Un influyente escritor y editor, miembro del movimiento llamado de la Joven Alemania, Heinrich Laube, con quien tuvo trato personal y cuyo periódico publicó su primer artículo sobre la ópera alemana, simboliza bien el conjunto de ideas que el joven compositor asumió en su juventud: la revolución antiautoritaria, la libertad personal, la lucha por la felicidad aquí y ahora, el optimismo saint-simoniano, cierta utopía libertaria, defensora de la fraternidad universal, la afirmación del amor físico, etc. En un tomo de su obra Joven Europa Laube había escrito que sólo aquel que pueda «amar plenamente el arte, la ciencia, la sociabilidad, la mujer y la llamada naturaleza» será el mejor exponente de nuestra época, dibujando así el perfil del ideario que por entonces asumió Wagner con abierta franqueza. Conviene apuntar que el nacionalismo o patriotismo germano en el que desde entonces militó no deja de entrar en contradicción con las premisas liberales, personalístico-cosmopolitas, a las que también deseó defender simultáneamente. Gregor-Dellin lo ha expresado con gran acierto y concisión: «Nadie debió experimentar en sí mismo, como Richard Wagner en todas las estaciones de su vida, cuán insoluble fue en el siglo XIX la cuadratura del círculo Nación-Estado-Sociedad-Humanidad.» El exilio parisino, con sus estrecheces y su penuria, ratificaron tales ideas y las extremaron: el genuino artista ha de estar dispuesto a morir por la realización de sus convicciones estéticas, sin hacer ningún tipo de concesiones frente a las intolerables exigencias de una sociedad decadente. En Wagner, ciertamente, la radicalidad estética es la máxima expresión del compromiso ético.

Parece ser que Wagner conoció las obras de Proudhon y de Feuerbach gracias a su amistad con el pobre y malogrado filólogo judío Samuel Lehrs durante su primera estancia en París, de 1839 a 1842. De la propiété (La propiedad) , de Pierre-Joseph Proudhon, apareció en 1840, y en las míseras circunstancias del exilio ese informado amigo le explicó al compositor el verdadero significado de dicha institución: la propiedad es un robo, que perjudica a los débiles en beneficio de los fuertes y que corrompe a la sociedad y, de rechazo, al arte. Desde la propia experiencia de la pobreza y del fracaso como artista los ideales de revolución social del pensador francés comenzaron a tomar forma en el horizonte mental del apasionado compositor alemán: el oro pasó a ser símbolo del dinero y causa de la perversión de los ideales más nobles de los humanos.

En 1841 apareció Das Wesen des Christentums (La esencia del cristianismo) , de Ludwig Feuerbach, ávidamente leída por el agudo Lehrs, gravemente enfermo de tuberculosis y vitalmente acuciado por el problema de la muerte y la inmortalidad. Las conversaciones que mantuvo en ese momento con Wagner le abrieron a éste el interés por las cuestiones filosóficas. Quizá de ellas proceda el tema del final de los dioses y –para decirlo con Feuerbach– el de «la reducción antropológica de la teología», así como el mensaje de una verdadera religión exclusivamente humana, la del amor, un amor corporal y material, sensible y sensual.

Los años en Dresde ofrecen otra amistad de características similares, la que unió al Kapellmeister con el director musical August Röckel, imbuido del ideario demócrata radical y anarcosocialista. En sus constantes paseos y diálogos reaparecieron sin duda las tesis de Proudhon y Feuerbach, así como las de otros jóvenes hegelianos «de izquierdas», por ejemplo, Max Stirner. Por entonces se publicaron Grundsätze der Philosophie der Zukunft (Principios de la filosofía del futuro) y Das Wesen der Religion (La esencia de la religión) , obras de Feuerbach que ocasionaron grandes debates y que sirvieron de fundamento a las concepciones revolucionarias de Wagner, encendidos intentos de búsqueda de la dicha en la comunidad humana.

En 1845 el inquieto músico leyó con gran entusiamo al maestro Hegel, concretamente su Phaenomenologie des Geistes (Fenomenología del espíritu) ; el vocabulario de los ensayos de los años siguientes debe mucho a esa lectura. Pero por cierto testimonio de otro amigo, el pintor F. Pecht, bien se puede deducir que su apasionada inmersión fue eminentemente emotiva, sin comprender a fondo todo lo expuesto por el filósofo. No obstante, en el invierno de 1848-49 se sumergió en las Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte (Lecciones sobre la filosofía de la historia) , obteniendo así la enseñanza de saber estar a la altura de los tiempos, inclinarse ante su mandato, querer lo inevitable y disponerse a realizarlo. Parece ser que estaba totalmente convencido del triunfo de la revolución.