Richard Wagner - La obra de arte del futuro (2a ed.)

II

A lo largo de la vida creadora de Wagner, la unión y la íntima relación que en ella guardan reflexión teórica y realización práctica es constante. Sus obras poético-musicales no surgen a golpes de una pretendida y superromántica inspiración repentina e inconsciente, pulsional y supuestamente racial, sino que se engendran lentamente, después de haber dilucidado tras largas meditaciones el novedoso y revolucionario objetivo que con ellas se pretende conseguir y los medios más adecuados para lograrlo, que, por necesidad, habrán de ser también innovadores, complejos, inauditos y susceptibles de afectar el campo plural de la estética musical, la escritura poético-dramática, la puesta en escena, la dirección orquestal, la arquitectura teatral, e incluso la sociedad desde la que nacen y a la que van dirigidos. De ahí que su obra ensayística sea lo contrario de lo que cabría esperar de un profesor académico o un erudito especialista, sin que siquiera el difuso rótulo de «artista», expresamente reivindicado por su autor en múltiples ocasiones, le haga justicia, puesto que en ella, sin duda alguna, aborda cuestiones estéticas directamente implicadas en su labor de creación, como los mismos títulos indican, pero también, y en no menor medida, arduos problemas filosóficos, históricos, culturales, políticos, económicos, religiosos y sociales. No negamos que trata de resolverlos unas veces con el desparpajo del espontáneo que se atreve a pensar, otras con los refritos del intelectual informado que posee una selecta biblioteca, y otras con la soberbia del altivo genio que monologa y que declama con superlativos, reclamando ya desde su tono la aceptación incondicional de sus proféticos vaticinios. Podrá acusársele de pedante, de retórico, de megalómano, pero se caería en una flagrante injusticia si se le considerase un atolondrado y confuso artista que, compone desde el descontrol y las prisas, esto es, si se le redujera a un afortunado inconsciente, que desconoce lo que tiene entre las manos. Para convencemos de lo contrario, quizá no haya nada mejor que recordar este consejo que le escribió al crítico Eduard Hanslick en 1847: «No menosprecie la fuerza de la reflexión, la obra de arte producida de manera inconsciente pertenece a períodos que quedan lejos del nuestro: la obra de arte de nuestro elevado período formal no puede ser producida sin consciencia de la misma.» Un mínimo resumen de las principales circunstancias teóricas de su biografía artística lo prueba con palmaria claridad.

Ya en 1834, y como expresión de las preocupaciones que iba madurando durante el proceso de composición de sus primeras óperas Die Feen ( Las hadas ) y Das Liebesverbot (La prohibición de amar) , de 1833 y 1834-36, respectivamente, publicó el ensayo Die deutsche Oper (La ópera alemana) , en el que aparecen sus concepciones nacionales sobre este género, que, en opinión de Wagner, debe recuperar la altura musical que ya había en época de Bach, apropiándose para ello lo mejor de las posteriores aportaciones italianas y francesas, y volviendo a brotar desde las verdaderas cualidades del pueblo alemán, con toda la veracidad y el calor de la vida de este pueblo que aún no ha dado los frutos que puede y debe dar. Esta doble temática, la de una ópera que asuma lo mejor de la plural tradición europea y que responda a las maduras exigencias de los tiempos presentes, por una parte, y la de una fe nacionalista en las potencialidades todavía inéditas del pueblo alemán, por la otra, permanecerán como constantes a lo largo de toda la producción teórica de Wagner. Aquel mismo año, para el número de noviembre de la Neue Zeitschrift für Musik , de Robert Schumann, escribió el ensayo Pasticcio , en el que reclamaba la necesidad de «atrapar la cálida y verdadera vida» mediante un impostergable cambio en la manera de concebir y componer ópera. La función del canto y de los cantantes se había de transformar.

Un paralelo similar puede encontrarse entre las partituras de Rienzi (1837-40) y Der fliegende Holländer (El holandés errante) (1840-41) y los escritos que publicó entre 1840 y 1841 en la Gazette Musicale de la capital francesa, a saber, la indirecta pintura cuasiautobiográfica de Ein deutscher Musiker in Paris (Un músico alemán en París) , en la que el trágico héroe de los tres vivos relatos – Eine Pilgerfahrt zu Beethoven (Una peregrinación a Beethoven), Ein glücklicher Abend (Una velada feliz ) y Ein Ende in Paris (Un final en París) – no deja de reflejar las situaciones vitales y las opiniones personales del propio Wagner durante aquellos tensos meses de músico pobre en el extranjero, así como los artículos y ensayos breves siguientes: Ueber deutsches Musikwesen (Sobre música alemana), Der Virtuos und der Künstler (El virtuoso y el artista), Ueber die Ouvertüre (Sobre la obertura ), Der Künstler und die Oeffentlichkeit (El artista y el público) , además de una doble introducción sobre el estreno parisino de Der Freischütz ( El cazador furtivo ) de Weber, una concebida para aleccionar al público francés y otra para informar del acontecimiento a los alemanes. El respetuoso interés por la figura y el magisterio de Beethoven se expresa reiteradamente en estos artículos, así como la incesante reflexión sobre las peculiaridades de la música alemana, o sobre la historia de determinados géneros musicales, como la obertura, analizada aquí de Haendel a Beethoven, insistiendo siempre en las características distintivas del verdadero artista.

La tercera pareja de sus creaciones poético-musicales, fruto de sus años en Dresde, Tannhäuser (1842-42) y Lohengrin (1845-48), se compuso conjuntamente con los Autobiographische Skizze ( Esbozos autobiográficos) de 1842-43 y con varios notables artículos programáticos, surgidos directamente de su trabajo práctico como Kapellmeister del Teatro de la Corte de la capital de Sajonia: Die Königliche Kapelle betreffend (En relación a la Orquesta Real) , proyecto de reforma de 1846, y Entwurf zur Organisation eines deutschen Nationaltheaters für das Königreich Sachsen ( Proyecto de organización de un Teatro Nacional Alemán para el Reino de Sajonia) , redactado en 1848. Ambos quedaron en puros intentos sobre el papel, en meros proyectos bienintencionados sin ninguna repercusión directa ni sobre la Orquesta ni sobre el Teatro, a pesar de haber sido continuados por otros dos nuevos escritos dedicados a la detallada reforma del Teatro, redactados ya en 1849; pero al menos demuestran que el sueño llevado a cabo en Bayreuth no fue ningún capricho repentino, sino una necesidad largamente gestada y razonada desde el trabajo de un compositor que también se responsabiliza, como exigente director de la Orquesta y del Teatro, de la puesta en escena de varias óperas, tanto propias como ajenas, y que lo hace cuidando de todos los detalles. A esa etapa en Dresde pertenecen además no sólo muy aplaudidas direcciones de la Novena Sinfonía de Beethoven, sino otro par de artículos sobre esta magna y estimadísima creación, publicados en 1846, preludios del famoso ensayo que le dedicó al compositor de Bonn en 1870, Beethoven .

Desde abril de 1848, es decir, desde la finalización de la partitura de Lohengrin , el compositor guardó varios años de silencio musical, en un extraño y prolongado paréntesis, excepcional en su biografía, que no se explica solamente por la marcha de los trágicos incidentes de la rebelión popular de Dresde a comienzos de mayo de 1849, de los que tuvo la suerte de escapar ileso y libre, gracias a la colaboración de ciertos amigos, exiliándose luego en Zurich, con el consiguiente cambio de circunstancias vitales y laborales que ello trajo consigo. Esos cinco años significan la gestación del núcleo de toda la obra de madurez en general, y de Der Ring des Nibelungen (El anillo del nibelungo) en particular, y la apretada gavilla de ensayos y artículos que entonces vieron la luz no se justifica en el fondo por las urgentes necesidades económicas del responsable de una familia anómala que aspira a vivir según los cánones de la comodidad burguesa, puesto que en todos esos escritos es bien manifiesta la necesaria y vital clarificación personal del proyecto futuro que desea emprender un gran artista en la plenitud de sus fuerzas: en ellos lo va perfilando y se lo va explicando a sí mismo, a la vez que lo expone al público para que éste disponga de los antecedentes necesarios para comprenderle en su innovadora labor de creación. Fracasada la revolución sociopolítica y habiendo logrado evitar la cárcel, el músico Wagner optó por dedicarse en exclusiva a meditar sobre el ideal artístico que había ido madurando desde su juventud. Ya no habrá, pues, ninguna etapa posterior tan rica como ésta en lo que se refiere a trabajos teóricos, sino una ininterrumpida serie de composiciones y estrenos afortunados, que con sus logros consolidarán las meditaciones centrales de este momento clave en la vida de su autor. Por lo demás, la redacción de libros y artículos, de ensayos y críticas y notas no dejará de acompañar la bulliciosa vida de este poderoso compositor, y sólo la muerte podrá interrumpir esta íntima necesidad de comunicar también con palabras sus concepciones sociopolíticas y sus planteamientos artísticos e incluso religiosos más personales, de convencer a la opinión pública y de aumentar de esa forma el número de sus amigos y seguidores.