Josep Iborra - Fuster, una declinació personal

Sobre aquesta opinió de Fuster, puc aportar ara una conversa que vaig tenir amb ell. Jo tractava de convèncer-lo que un passatge insistit del preludi del Tristany i Isolda de Wagner representava convincentment, imitant-lo, el moviment del mar, de les ones que avancen amb força i que tornen vençudes cap enrere, una i altra vegada, obstinadament. Doncs bé, no ho vaig aconseguir, encara que li vaig cantar amb èmfasi el tema. Era una impressió meua i me la creia, i encara me la crec. Fuster, en alguns aforismes, va formular també la impressió que li produïen algunes músiques: «El clavecí de Rameau té mal de queixal», o «En el fons de tota la música de Stravinski hi ha una granota que pateix» o «la música dodecafònica és excessivament peluda». N’hi ha molts més. Jugava brillantment amb la seua sensació, però no pretenia caracteritzar objectivament res. Aquests aforismes són formes subjectives, irreductiblement subjectives, de parlar de la música. Fuster estava convençut que el llenguatge musical està fet de sons, no d’imatges, idees o sentiments. Tant és així, que aquesta idea constituïa, per a ell, un motiu o un criteri de les seues preferències com a oient. A compte de la seua experiència, adverteix en un text seu, molt conegut, que hi ha dues classes de música: «la música i la música deliciosa», tot i que reconeix que era difícil oposar amb paraules els límits i les característiques atribuïbles a cada una. La música, diu, és Beethoven, Bach o Wagner i una llarga llista de noms, que formen part –i cite textualment– de la «nòmina completa dels compositors emfàtics i estupefactors». És, per dir-ho ràpid, el pol romàntic i expressionista del llenguatge musical.

A la banda oposada hi ha la «música deliciosa» que, «com que demana virtuts més subtils i menys genials –insòlites, per tant– no pot oferir tanta producció». I cita els italians del XVII i del XVII, o els francesos de l’època dels Lluïsos, Mozart, de vegades les cançons de Schumann, i continua endavant amb els noms de Chopin, Debussy, Ravel… La seua conclusió personal no podia ser una altra: «La meua preferència, cada dia més, va per l’amabilitat, severa o alegre, dels “deliciosos”; si més no, aquests no confonen, com l’altra, el seu art amb l’exercici de l’oratòria».

Alguns dels seus aforismes musicals confirmen aquesta preferència. Per exemple: «La música de Vivaldi és pura conversació». O aquest, tan revelador de l’objectivitat sonora: «El xim-xim dels músics del XVII i del XVII té un avantatge: és sedant com la simetria». En canvi, Listz és «un orador sagrat». Fuster se situava, doncs, en contra de l’eloqüència, de l’excés, del turment, de la desmesura d’una música falsament profunda. A Wagner l’acusa de «mentider». La música que reclamava Fuster no era superficial, sinó ben calculada i enginyosa, no necessàriament alegre. És curiós assenyalar que un dels seus «moments musicals» va ser el Monumentum de Stravinski dedicat a Gesualdo da Venosa, un músic de qui tenia notícia per la lectura d’un assaig d’Aldous Huxley. La música de Gesualdo da Venosa no és gens senzilla. ¿També era per a ell «música deliciosa»? Crec que, en tot cas, era la seua branca «severa».

Fuster va prolongar la seua reflexió sobre la música en un sentit que resulta un poc desconcertant, com en aquest aforisme: «Desenganyeu-vos, amics assistents als concerts, la música –tota la música–, de Palestrina a Bach, d’Armstrong a Stravinski, és per a dansar-la o per a cantar-la». És una manera de parlar-ne que s’acorda amb una mentalitat com la seua, sensualista i materialista, sense sublimitats ni sublimacions, en què l’home és cos i no pas esperit. La música, des d’aquest punt de mira, quin sentit pot tenir si no és en relació amb el cant o amb la dansa?

Referint-se als minuets de Mozart, insisteix en aquesta qüestió, i també sobre les seues motivacions eròtiques: «Una dansa, mentre no es demostre el contrari, acostuma a ser festeig». O: «Hi ha ben poques danses que siguin “castes”». Fuster arriba fins i tot a l’extrem d’imaginar una discoteca en què entre un rock-and-roll i un altre s’intercalés un allegro o un vivace de Bach o d’altres músics preromàntics: «El ritme, ben marcat, tan viu, tan incisiu, dels vells mestres, admet de ser ballat».

La música, doncs, Fuster l’entén en la seua funció social, corporificada i socialitzada. Vivaldi és «pura conversació», un minuet o un bolero són tant una contorsió rítmica del cos com una mostra de la funció social de la música. La música

ha estat sempre un «acompanyament» per a altres coses: per a la dansa, per a la litúrgia, per a la festa, per al cant, per a la desfilada. Per al treball i tot. Maurice Barrès ignorava probablement –en el seu temps Michel Richard Delalande devia ser un compositor desconegut, oblidat–, que els músics francesos de l’època dels Lluïsos havien escrit no poques symphonies pour le souper du roy .

Es tracta, doncs, d’una consideració sociològica de l’art musical, que respon bàsicament a la distinció entre la «música» i la «música deliciosa», que se succeeixen històricament. De més a més, la doble perspectiva que adopta Fuster davant el fet musical està relacionada amb dues formes de recepció. La primera correspon al que acabe de dir fa poc sobre la música com a dansa, acompanyament o divertiment. En aquest cas l’auditori no «escolta» ben bé la música, sinó que la «sent». En la segona, característica de la modernitat, hi ha una altra actitud del públic, perquè el que fa i vol fer és «escoltar-la», és a dir, concentrar-s’hi, tancar els ulls, restar quiet i ben assegut. L’audició esdevé un ritu gairebé sagrat, silenciós. Una mena d’adoració reverent, que protesta si algú fa soroll. Aquesta actitud s’ha trobat afavorida i reforçada per l’aparició de la ràdio, del giradiscos, del CD, que han fet possible que es puga sentir la música no sols en silenci, sinó en solitari. Es tracta d’una recepció aïllada, íntima: escoltem la música tancats en nosaltres mateixos.

De tota manera, seria un error creure que la mena de dualisme amb què he plantejat aquestes consideracions fusterianes és irreductible. Crec que no és així, perquè Fuster té sempre present, com he recordat abans, la dificultat de parlar sobre la música. Per tant, tot el que en diu, està sotmès necessàriament a la conjectura, a l’aproximació, a la generalització. De més a més, Fuster adverteix que ell ho fa «a compte de la seua experiència», o siga, dins dels seus límits com a aficionat a la música.

Aquesta actitud flexible, matisada, interessada, en principi, per qualsevol tipus de música, és en definitiva la que es troba en la seua pràctica filharmònica, en la seua experiència personal com a oient. Quan deixà d’assistir als concerts, sentia discos i, sobretot, la ràdio. L’aparell de ràdio el tenia a la seua habitació i l’engegava quan es ficava al llit i es posava a llegir. Li servia d’acompanyament; sentia la música, crec, sense escoltar-la atentament, si no sonava alguna peça que cridés la seua atenció.

Fuster vivia amb atenció determinades obres i per algunes tenia una predilecció particular, els seus «moments musicals», en diríem. Manifestats per ell i per escrit, en recorde dos: un, el Monumentum pro Gesualdo da Venosa de Stravinsky, a què m’he referit abans, i un altre, no tenebrós, sinó exaltant per a ell, el Don Giovanni de Mozart, concretament el duo d’amor de Giovanni i Zerlina: Là ci darem la mano . «En tota la història de la música», va escriure, «no hi ha, al meu veure, un duo d’amor tan excels, tan perfecte». Gràcies a Antoni Domingo, encara podria referir-me a un tercer «moment»: una vegada, escoltant Tema i variacions , una obra per a piano de Schubert, la va sentir commogut, fins a la llàgrima. He intentat localitzar l’obra i no l’he trobada. Supose que deu ser entre els seus discos.