Josep Iborra - Fuster, una declinació personal

El primer Vivaldi que sonà a València, en discos de 75 revolucions, fou, segurament, a casa de Vicent Ventura, amb unes plaques que Alberto Crespo acabava de portar d’Itàlia. Potser en la Filharmònica ja n’havien tocat alguna peça. Ho dubte.

I més avall, resumeix: «Tot això, mesclat, era la meua introducció a la música, en unes condicions oprobioses.» Aquestes condicions, com he dit abans en el meu repàs general, van millorar notablement amb la possibilitat d’escoltar música gravada.

Abans d’examinar les idees que Fuster va exposar sobre la música, convé subratllar que ho va fer com a aficionat: «Els meus coneixements musicals no van més enllà de la lliçó quaranta-cinc del primer mètode de don Hilarión Eslava». Tampoc no era un discòfil. Jo no sé si va entrar mai en una botiga per remenar-hi discos i comprar-ne algun. Potser sí, al principi de la comercialització a gran escala. Antoni Domingo m’explica que només una vegada, insistit per Josep Palàcios, comprà a El Corte Inglés el que li va recomanar. Poca cosa, doncs, en aquest sentit. Si alguna obra li interessava per alguna referència, procurava demanar-la a algú. Sé que de Suïssa, si no recorde malament, un conegut seu li envià el Don Giovanni de Mozart, ja en una gravació en microsolc. Recorde també, a propòsit d’aquesta òpera, que una nit, quan baixaven els components de la tertúlia de casa de Ventura –vivia aleshores a l’avinguda de Suècia–, en arribar al carrer, Fuster es posà a cantussejar alegrement un tros de música. Ens va preguntar si la reconeixíem i li vam contestar que no. Aleshores, divertit, ens va dir que érem tots uns analfabets, i que el fragment en qüestió era un aire del Don Giovanni .

No era un discòfil, i tampoc no crec que fos un «melòman». El Diccionari Fabra defineix melòman com un que té una passió per la música. Aquesta característica no crec que es puga aplicar a Fuster. Hi era aficionat, li interessava, o l’acompanyava, com una part dels seus interessos culturals. Jo preferesc anomenar-lo «filharmònic», que vol dir, també segons Fabra, un «que ama la música». Un indici més de la seua manera personal de relacionar-s’hi, que podria qualificar-se de «domèstica», és el desinterès que manifestava per les diferents versions d’una obra. Ell mateix, parlant d’aquest tema, va dir que no se’n preocupava, i no es fixava en els noms dels intèrprets.

II

I passe ja al punt central de la meua intervenció: què pensava Fuster de la música, com l’entenia, com la considerava, què se’n pot dir a partir, sobretot, dels seus escrits? He d’advertir, però, que no els conec tots, particularment els que va publicar en revistes i diaris.

Començaré per recordar que hi ha, d’entrada, una altra qüestió prèvia, però decisiva i determinant, que es pot plantejar a partir d’unes paraules del mateix Fuster: «Fet i fet, ¿ens és lícit de “parlar” de música? Vull dir “parlar-ne” amb paraules. Com passa en la pintura i altres arts…». Aquesta pregunta, aquest dubte inicial, ja comporta, implícitament, una posició davant la música. Si Fuster es fa la pregunta, és justament perquè no té clar que la paraula puga ser un «vehicle convincent» per pensar i dir la música, per «valorar-la o descriure-la». En definitiva, Fuster s’inclina per considerar que els dos llenguatges, el musical i el literari, són irreductibles entre si. No és el mateix parlar de la música amb el vocabulari tècnic d’aquesta matèria, inintel·ligible per al profà, que utilitzar el llenguatge comú: «La realitat o l’entitat d’una obra musical, d’una obra plàstica, ¿com la “transmetríem” a través de simples recursos verbals?». I hi afegeix: «la paraula sempre és “concepte”, fora de la poesia. I perquè és “concepte”, tot el que toca o assumeix ho transforma en “concepte”, ho conceptua o conceptualitza.» La prova és que si llegim un escrit sobre una obra musical que no hem sentit, no ens en podrem fer càrrec. Fuster, però, fa una concessió prudent. Si ja l’hem escoltada, és possible «entendre» el que diu l’autor del comentari.

Aleshores, en aquestes condicions, la paraula pot descriure una determinada composició musical. Però, fins a quin punt? Fuster, en aquesta nota del Diari 1952-1960 , es limita a plantejar, en general, el problema i es fixa, sobretot, en les arts plàstiques. Cal, doncs, recórrer a altres textos per concretar i precisar més la seua opinió. En un diu que el problema bàsic és saber si el llenguatge d’una obra musical expressa o representa alguna realitat prèvia. Hi ha dues posicions extremes: la primera és la dels qui afirmen que el llenguatge musical és només un art dels sons, que no pot representar o expressar res. En contra d’aquesta opinió són molts els qui creuen que la música és una manifestació de la naturalesa i de les accions humanes i que pot, fins i tot, contar una història. Aquesta segona concepció és la que es va generalitzar a partir del romanticisme. Els compositors del principi del XIX van reaccionar contra la música anterior, que van considerar abstracta, freda i inexpressiva. Ells, en canvi, es van proposar inventar un llenguatge per expressar els seus sentiments, les seues imaginacions i les seues idees. Un llenguatge, doncs, expressiu i representatiu, capaç de commoure els oients en un sentit o altre. Començà el costum de posar títols a les obres, per orientar l’adequada recepció de les obres musicals per part del públic. Beethoven, va escriure una simfonia amb el títol de Pastoral ; a més, cada moviment d’aquesta simfonia porta la indicació d’un quadre campestre, incloent-hi una tempesta. Es va obrir així el camí a l’anomenada música programàtica: les composicions musicals seguien un guió literari, cosa que permetia de parlar-ne amb paraules.

Ara bé, això no vol dir que els compositors, o els teòrics o els crítics abandonassen la concepció anterior que considerava la música com un llenguatge de sons que no traduïa cap significat extramusical. Al segle l’Escola de Viena de Schoenberg, Berg i Webern, va tornar a la concepció de la música pura. M’excuse per aquesta digressió massa llarga, encara que siga sumària. Si l’he feta és per poder situar millor la posició de Fuster sobre aquesta important problemàtica.

En principi, Fuster se situa en la posició que estava ja implicada quan es preguntava, com hem vist abans, si era lícit parlar de música. En un aforisme, que té com a entrada la frase «Tema d’estètica musical», entra explícitament en la qüestió de fons i diu: «Esbrinar si el bemoll és tan expressiu de dolor com assegurava Schopenhauer, o si, al contrari, no expressa, més que el dolor, la gana de menjar o l’imperatiu categòric». Aquesta declaració apunta, humorísticament, a la impossibilitat de relacionar una determinada tonalitat, i en definitiva qualsevol component d’una obra musical amb qualsevol tipus de sentiment.

En una nota més llarga del Diari 1952-1960 insisteix en aquesta idea. El famós director de música Ansermet assegurava, a propòsit de la tercera simfonia de Beethoven, Heroica , que si la sentíssem interpretada en mi major ens desorientaríem, ja que està escrita en mi bemoll, és a dir, amb la diferència d’un semitò. Fuster posa en dubte aquesta afirmació i es pregunta si la simfonia en qüestió deixaria per això de ser «heroica». Tampoc no està d’acord amb Ansermet, quan aquest diu que la tonalitat en mi major apunta a l’acció, al futur, a les regions elevades de l’esperit, mentre que el mi bemoll té un sentit de profunditat, i expressa el passat i el «pathos».

Fuster confessa que li costaria un gran esforç de fer aquesta distinció i es pregunta: «no serà un prejudici, i no la tonalitat, allò que ho decideix tot? Passa que hi ha pel mig la literatura, el títol de l’obra, i l’anècdota bonapartista i el fantasma de Napoleó». I per acabar de reblar el clau, escriu: «A part de la marxa fúnebre, la resta de la tercera simfonia què té d’heroica?». No res, diu. I crec que, en el cas d’objectar-li que, almenys, aquest moviment sí que és fúnebrement expressiu, hauria replicat que no ho era sinó a causa del títol i que, en definitiva, la nostra impressió respon a una convenció musical, a un cànon determinat fixat i repetit per la tradició. Admet, com una concessió, que «potser si Stravinski hagués titulat “heroica” la seua Petrushka , o Mozart el seu Quartet en si bemoll número 17 , la sensació d’heroisme seria refusada per l’auditori».