Juan Miguel Company-Ramon - Hollywood

4. Los bandidos, tras saquear a los viajeros, huyen con el botín en un carricoche ferroviario accionado manualmente por palancas. Un coche de caballos se desliza por el camino paralelo a la vía férrea. Las trayectorias de ambos vehículos confluirán, finalmente, siendo los bandidos apresados. Toda la peripecia ha sido seguida por el canónico travelling frontal, desde la delantera de la locomotora.

Conscientemente he eliminado de esta relación de planos del film aquellos que corresponden al interior del vagón y a la irrupción en él de los bandidos. Un decorado de tela pintada ante el que gesticulan los actores, en actitud de estricta frontalidad a la cámara, rompe tanto con la fascinante exploración de la profundidad del paisaje como con ese conato de punto de vista, asumible inconscientemente por el espectador, representado por el anónimo individuo del comienzo, cuya presencia se diluye entre los viajeros del vagón. Nada sabremos ya de él; tan sólo nos quedará su mirada como resto excedentario, esa función escópica central en el prendimiento deseante del sujeto, aquí traducible en una rentabilización dramática del espacio —la asombrosa, milimetrada persecución final— captada diegéticamente en su duración perceptiva. Reconvertir la mirada en su función topológica, donde alguien observa algo desde un determinado lugar, supondría un notorio avance en los mecanismos de formalización de un cine que intenta articular una narración desde el estatuto mostrativo de sus imágenes.

El cine narrativo hoy

Los bandidos son arrestados; el orden se restablece: tal parece ser la doxa misma del relato. Las desestabilizadoras turbulencias de la historia deben encontrar un equilibrio final que las subsuma. El desgarro entre deseo y ley está en la base misma de toda narración: cuando ésta acabe, se habrán realizado todas las expectativas abiertas en su comienzo. El cine que vemos habitualmente exhibe, de forma cansina y repetitiva, ficciones que no son capaces de transmitir la experiencia de la adquisición de un saber sobre la historia y, por lo tanto, nacen ya muertas. Quizá una forma legítima de poner en crisis la narración cinematográfica fuese, como decía Barthes, suspender el sentido de su final, relanzarlo al espectador como un interrogante. En un episodio de los Teleñecos, Jim Henson ironizaba sobre los programas narrativos de los cuentos infantiles haciendo que el Conde Draco, narrador y protagonista a la vez de la historia, no pudiese romper el hechizo que obligaba a dormir eternamente a una oronda condesa denominada “la bella roncante” y se quedase, tan feliz, a su lado contabilizando sus ronquidos. Christopher Nolan interrumpe el plano final de Origen (“Inception”, 2010) —la peonza metálica girando que representa el tótem particular de Mal, su proyección en el sueño de Cobb— mediante un corte neto en negro que deja en suspenso el cese de ese giro: el duelo de Cobb semeja no haberse cerrado todavía; al igual que el soñador de “Las ruinas circulares” (Jorge Luis Borges, 1942) puede estar, a su vez, siendo soñado por otro.

Los ajustes de cuentas de Chistopher Nolan con los paradigmas genealógicos de la narración cinematográfica se remontan ya a la época de Memento (2000) donde las relaciones causa-efecto del montaje clásico estaban subvertidas en un relato cuya progresión dramática iba al revés. En Origen es el entrelazado de acciones en paralelo, dadas por montaje alterno, el que alcanza límites insospechados, como ya veremos en el análisis del film que se encuentra en la tercera parte de este libro.

1Así recordaba Méliès, en 1937, las palabras de Antoine Lumière: “Algún día me agradecerá, joven, me dijo, que hoy me niegue a venderle nuestro Cinematógrafo. Es un aparato científico, destinado sobre todo a los médicos, cirujanos, pintores y escultores para el estudio y el análisis del movimiento. Como espectáculo, este aparato sólo tendrá un éxito momentáneo debido a la curiosidad, que puede que dure seis meses, a lo sumo un año, pero nada más. Si se empeña en utilizarlo para fines de diversión, perderá en ello su fortuna” (citado por Laurent Mannoni, “Georges Méliès, alquimista de la luz” en el catálogo de la exposición Georges Méliès. La magia del cine , Obra Social “la Caixa”, Barcelona, 2013, p. 88. Trad. de Mercè Bolló).

2Gabriel Ramírez, El cine de Griffith , México, Ediciones Era, 1972, p. 26.

3 Before the Nickelodeon: Edwin S. Porter and the Edison Manufacturing Company , University of California Press, 1991.

4Vid. la descripción de los dos circuitos informativos en el melodrama teatral: de los personajes entre sí y de éstos hacia el público, en Julia Przybos, L’Entreprise mélodramatique , París, José Corti, 1987.

5Vid. La verdad y las formas jurídicas , p. 14. Barcelona, Gedisa, 1980. Trad. Enrique Lynch.

6André Gaudreault, Du littéraire au filmique. Système du récit , París, Méridiens Klincksieck, 1988, p. 144. La traducción es mía.

7André Gaudreault, op.cit., p. 145.

8Vid. El tragaluz del infinito , Madrid, Cátedra, 1986. Trad. Francisco Llinás.

9Tzvetan Todorov, Les genres du discours , París, Seuil, 1978.

10 Le corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités , París, P.O.L., 2009, p. 207. Trad. Julián Mateo Ballorca, El cuerpo del cine. Hipnosis, emociones, animalidades . Asociación Shangrila Textos Aparte, col. Contracampo Libros 5. Santander, 2013.

11El par simpatía/antipatía puede dar lugar a deslizamientos morales inusitados. En Ciudadano Kane (“Citizen Kane”, Orson Welles, 1941) nos resulta más atractivo el poderoso y tiránico protagonista que el pusilánime Leland encarnado por Joseph Cotten, ejemplo intachable de rectitud y honestidad.

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