Juan Miguel Company-Ramon - Hollywood

HOLLYWOOD

EL ESPEJO PINTADO

(1901-2011)

Biblioteca Javier Coy d’estudis nord-americans

http://www.uv.es/bibjcoy

Directora

Carme Manuel

HOLLYWOOD

EL ESPEJO PINTADO

(1901-2011)

Juan Miguel Company

Biblioteca Javier Coy d’estudis nord-americans

Universitat de València

Hollywood: el espejo pintado (1911-2001) © Juan Miguel Company

1ª edición de 2014

Reservados todos los derechos Prohibida

su reproducción total o parcial

ISBN: 978-84-9134-154-3

Imagen de la portada: Le Portrait Mystérieux , George Méliès, 1899 Diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera

Publicacions de la Universitat de València

http://puv.uv.es

publicacions@uv.es

A Vicente Ponce, que deseó este libro

Índice

TRAVESÍA I

PRIMERA PARTE: LA CONQUISTA DEL TIEMPO

Instancias de la letra en la imagen: para una genealogía de la narración cinematográfica

La simbólica del espacio en Griffith

La inscripción de la falta: el saber del modelo narrativo clásico en cine

SEGUNDA PARTE: HERIDAS Y FANTASMAS DEL TIEMPO

La roja tierra de Tara

Persistencia de la memoria: reescribiendo una poética (Douglas Sirk, 1955/Todd Haynes, 2002)

A través del espejo: metamorfosis y desplazamientos del género fantástico en The Curse of the Cat People

TERCERA PARTE: LA CONCIENCIA DEL TIEMPO

“¡Estoy aquí!”: Ubicuidad enunciativa del objeto en Psicosis

Viaje a la semilla: El curioso caso de Benjamin Button

El durmiente despierto: Origen

Reivindicar la diferencia: Monstruos contra alienígenas

Una patria común: la infancia: Toy Story 3

Del efecto al afecto en Ghosts of the Abyss

Historia, leyenda y verdad en el cine de John Ford

El corazón del cine: La invención de Hugo

TRAVESÍA II

Travesía I

¿Dónde empieza Hollywood?

El talante teleológico-positivista de algunos historiadores podría, tal vez, sentirse afectado por la fecha de arranque elegida (1901) para enhebrar las siguientes reflexiones. Viene a colación aquí evocar una divertida escena de Jonás, que cumplirá 25 años en el año 2000 (Alain Tanner, 1976) donde un profesor universitario en su primer día de clase sacaba, para pasmo de sus alumnos, una ristra de embutidos de la cartera y, tras asestar en ella un certero golpe con el hacha de carnicero que había aparecido, como por arte de magia, en su mano derecha exclamaba: “¡La Historia es como una morcilla!”: una manera gráfica de decir que hacemos significar esa rama del saber según el corte que le apliquemos. Dicho corte no es, en este caso, arbitrario.

El artificio, históricamente datado, que se ha dado en llamar cine de Hollywood , fundamenta sus técnicas persuasivas en la preocupación formal básica de narrar una historia comprensible y sin ambigüedades. 1Para ello “la mayoría de los modelos de desarrollo argumental se basan en gran medida en la manera en que las causas y los efectos provocan un cambio en la situación de un personaje”. 2Es, por tanto, de ese dispositivo del que pretendo hablar y cuya existencia es constatable antes de que la Nestor Company asentara sus lares en aquel barrio de Los Angeles desde octubre de 1911 a abril de 1912, fusionándose —al tiempo que el Titanic se hundía— junto a otros pequeños estudios en lo que acabaría siendo el conglomerado Universal Pictures. Diez años antes, en febrero de 1901, Edwin S. Porter rueda The Finish of Bridget McKeen inspirándose, a su vez, en un film Biograph de junio de 1900 ( How Bridget Made the Fire ) donde también un ama de casa saltaba en pedazos al explotarle la cocina de petróleo. Porter hace una segunda toma de la tumba de Bridget en la que se inscribe, como epitafio, la circunstancia de su muerte por la acción del keroseno inflamado en la toma anterior. El luctuoso suceso debió encontrar el favor del público en los nacientes nickelodeons porque, en abril de ese mismo año, Porter recrea el mismo tópico argumental en otro film cuya acción describe Noël Burch en estos términos:

Citemos también una pequeña obra maestra de humor negro de Porter, Another Job for the Undertaker , donde el paleto de turno penetra en una habitación de hotel y, al no saber leer, ignora orgullosamente un gran cartel que le recomienda “no soplar el mechero de gas” que ilumina la habitación; por tanto, sopla, se acuesta…y el plano siguiente es un stock shot que muestra un cortejo fúnebre. 3

Las relaciones de causalidad están, pues, en la base de la institución hollywoodiense y la preceden históricamente en el tiempo. Si en Porter asistimos al devenir cadáver de Bridget McKeen, en Scorsese (2011) vemos al pequeño Hugo convertirse en mago y continuador de la magia de Georges Méliès. Es como si Hollywood diese las gracias en este film al gran hacedor de efectos especiales cinematográficos cuyas intuiciones en el uso de la continuidad narrativa entre las imágenes de Viaje a la luna (1902) tanto influyeron en el cineasta de Connellsville.

Espejos y trampantojos

Ettore Scola afirma que el cine es un espejo pintado. Le he pedido prestada esta metafórica expresión aplicándola al cine de Hollywood porque es en él donde mejor se concilian los dos elementos que la componen. La llamada Meca del Cine parecería así alinearse con Stendhal cuando decía que la novela era un espejo que se paseaba a lo largo del camino:

El cine de Hollywood se ve a sí mismo como constreñido por reglas que establecen límites rigurosos a la innovación individual: que narrar una historia es la preocupación formal básica…; que el cine de Hollywood pretende ser “realista” tanto en el sentido aristotélico (fidelidad a lo probable) como en el naturalista (fidelidad al hecho histórico); que el cine de Hollywood intenta disimular su artificio por medio de técnicas de continuidad y una narrativa “invisible”; que la película debe ser comprensible y no debe presentar ambigüedades. 4

Dicho de otra forma: el clasicismo hollywoodiense sería en todo asimilable a la economía del lenguaje clásico tal y como la define Barthes: la abstracción de las palabras en provecho de las relaciones que éstas instauran. 5Y, hablando de palabras, el lector atento ya habrá percibido que, de forma deliberada, en el segundo párrafo de este texto aparece la palabra artificio . La transparencia enunciativa del clasicismo se consigue mediante una manipulación de las imágenes reveladora de un alto grado de complejidad. El trabajo del crítico debe plantearse la descripción de esas operaciones de sentido mediante las cuales el ojo del espectador se desliza por una pantalla donde dichas imágenes parecen transitar como lo hacen en la realidad: un perfecto isomorfismo entre objeto y expresión que se disfraza con el código, siempre equívoco, de lo natural .

A mediados del pasado siglo, André Bazin hablaba de una suerte de epifanía de la realidad a la que, de alguna forma, tendería el cine desde sus inicios. La profundidad de campo, unida a la utilización del plano-secuencia en Ciudadano Kane , supondría la quintaesencia de la modernidad: Welles, al prescindir del montaje, dejaba elegir (¡democráticamente!) al espectador dónde centrar su mirada en el interior de la imagen.

De esta suerte, el intento de suicidio de Susan Alexander en el film vendría dado por la dialéctica causa-efecto establecida entre el frasco de somníferos, el vaso y la cuchara del primer término del encuadre con el fondo del mismo donde Kane fuerza la puerta de acceso a la habitación. El hecho de que el plano se rodara mediante el procedimiento de la doble exposición, le hace decir a Robert L. Carringer: “La teoría de Bazin es válida, pero la premisa sobre la que se sustenta es errónea: el plano revela a Welles no como un fotógrafo realista sino como un maestro del ilusionismo”. 6