Juan Miguel Company-Ramon - Hollywood

En otro momento de su libro, Asensi plantea que “la crítica como sabotaje adopta el punto de vista del subalterno”. 24No podía ser de otro modo en un mundo como el nuestro, donde la omnipresencia del mercado y sus valores sirve para enmascarar la salvaje opresión del capitalismo y sus estrategias sobre los ciudadanos de a pie.

Por uno de esos avatares académicos del mundo universitario, durante la redacción de este prólogo ha caído en mis manos una tesis doctoral que prolonga y amplía, con nuevos instrumentos, las inquietudes que están en el origen, más de cuarenta años atrás, de mi práctica crítica. 25La tesis explora en detalle la relación que se establece entre el discurso del poder y la emergencia de lo reprimido en el cine de terror, analizando la dimensión ideológica de dicho cine en un momento histórico que va desde el atentado a las Torres Gemelas de Nueva York al estallido de la actual crisis financiera. En el extremo opuesto del impresionismo crítico y el relativismo postmoderno, caballos de batalla del neoliberalismo más reaccionario y conformista, el autor toma partido por una estrategia textual deconstructora donde, parafraseando a Gramsci, el viejo mundo muere pero el mundo nuevo sigue sin nacer y, durante este claroscuro, surgen los monstruos. El correlato que el filósofo marxista de Cagliari establecía entre monstruosidad y fascismo es perfectamente homologable con la situación política actual donde la dictadura económica de los mercados enmascara las diferencias de clase y la superficialiad cinematográfica y massmediática es la mejor adormidera para los oprimidos. Pérez Ochando manifiesta una singular agudeza a la hora de definir cuál es el papel de la crítica en el momento actual:

A menudo escuchamos apologías de la cultura tan torpes como sonrojantes. El arte y la cultura, se nos dice, nos aportan una experiencia casi trascendente, nos hacen humanos, nos distinguen de los animales. Sin embargo, hay arte más allá del aura o de la fe, el arte que conforma nuestra cotidianeidad, la cultura en la que basamos nuestro día a día. El verdadero objetivo de la hegemonía ideológica no es sino controlar esa cultura y no le importa, para lograrlo, comprar periódicos, privatizar televisiones, encarecer el cine, cerrar los museos, cobrar en las bibliotecas, analfabetizar las escuelas, desnutrir la investigación, burocratizar las universidades, destruir, en definitiva, cualquier lugar de resistencia a la hegemonía cultural. Todavía necesitamos un arte nuevo, una nueva forma de concebir las relaciones entre nosotros y con nuestro entorno, nuevos mitos que reemplacen a los que se han adueñado de nuestra imaginación; pero antes debemos comprender cómo funciona y qué nos dice esa cultura en la que vivimos todavía. Es aquí donde la labor crítica e interpretativa juega su papel más importante. 26

Quizá la ultima ratio del discurso de Pérez Ochando sea desentrañar, en todas sus connotaciones aquella viñeta de El Roto, también testigo esclarecido de nuestro tiempo, donde, a través de la megafonía de la sala de espera de un aeropuerto, alguien se dirigía así a los viajeros: “Por su propia seguridad, permanezcan asustados”. El horizonte cognoscitivo del trabajo es demostrar de qué manera el cine de terror puede ayudarnos a comprender mejor nuestros miedos y el lugar histórico y psicológico del que proceden.

El empeño de este prólogo ha sido dar cuenta de los orígenes históricos y epistemológicos de mi práctica como crítico cinematográfico y de cómo dicha práctica se inserta en el cuadro general de renovación de la crítica en los últimos años del franquismo y cuya cartografía he intentado diseñar en el epígrafe anterior. Es un pórtico que se abre a algunos ejemplos de esa práctica. He querido ofrecer una suerte de lectura circular de los catorce textos que constituyen el corpus del libro, de forma que el primero (“Instancias de la letra en la imagen”) de la primera sección remita al último de la tercera (“El corazón del cine”) y viceversa, en un trayecto de ida y vuelta: de los orígenes de la narración cinematográfica (Porter y Griffith) a la figura de uno de sus artífices (Méliès) homenajeado por la industria que él contribuyó a crear y fue la causa de su ruina. En el medio se encuentran dos reflexiones en torno al cine de géneros, quizá la imagen más reconocible del Hollywood clásico: el melodrama y el fantástico. La segunda travesía ofrece, a modo de epílogo, mi propia determinación subjetiva ante el cine y cómo respondo, mediante la escritura, ante las formas con las que éste me interpela valiéndome del saber, teórico y práctico, que el psicoanálisis otorga. Si de ahí se desprende o no una cierta verdad del sujeto histórico que soy, eso queda a juicio del lector.

Valencia, 27 octubre 2013

1David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson, El cine clásico de Hollywood. Estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960 , Barcelona, Paidós, 1997, p. 3. Trad. Eduardo Iriarte y Josetxo Cerdán.

2David Bordwell y Kristin Thompson, El arte cinematográfico. Una introducción , Barcelona, Paidós, 1995, p. 73. Trad. Yolanda Fontal Rueda.

3 El tragaluz del infinito , Madrid, Cátedra, 1987, p. 129. Trad. Francisco Llinás.

4David Bordwell et alt., El cine clásico de Hollywood , p. 3.

5Roland Barthes, El grado cero de la escritura seguido de nuevos ensayos críticos , Buenos Aires, Siglo XXI, 1973, p. 49. Trad. de Nicolás Rosa.

6Robert L. Carringer, Cómo se hizo Ciudadano Kane, Barcelona, Ultramar, 1987, p. 103. Trad. Juan Conejo.

7“ Young Mr. Lincoln de John Ford”, Cahiers du Cinéma , nº 223, París, agosto-septiembre 1970, pp. 29-47.

8Ibid., p. 31. La traducción es mía.

9E. Garroni, Proyecto de semiótica , Barcelona, Gustavo Gili, 1975. Trad. castellana de Francisco Serra Cantarell. En su introducción (“Algunas justificaciones no técnicas de un enfoque semiótico”) el autor, en forma muy didáctica, clarificaba las intenciones de su libro a partir de los conceptos de comunicabilidad y popularidad, identificando antivanguardismo con antisemioticismo y la tradición de una crítica cuyo único horizonte fuese la fruición inmediata/ intuitiva de la obra de arte. El texto fue lectura obligada durante varios cursos académicos en la asignatura Crítica Literaria II , común a los estudiantes de todas las filologías, que el profesor Vicente Hernández Esteve y yo impartíamos en la Facultat de Filologia de la Universitat de València.

10 Cinéthique , nº 9-10, Paris, s.f., p. 74. La traducción es mía, las cursivas de la autora.

11Cito por la traducción de Albert Rois i Qui en Louis Althusser, “Ideología y aparatos ideológicos del Estado (Notas para una investigación)”, Escritos , Barcelona, Laia, 1974, p. 144.

12Antoine de Baecque, Godard. Biographie , Paris, Bernard Grasset, 2010, p. 432.

13Ibid., p. 435.

14Reunidos en libro con ese mismo título al año siguiente, la traducción argentina de Julio Crespo ( Cine e ideología , Buenos Aires, Granica, 1973) circuló ampliamente entre nosotros.

15El lector que desee obtener una detallada información sobre estos aspectos debe consultar el capítulo “Communisme, telquélisme, maoïsme, ou l’empreinte des passions politiques” en el tomo II de la obra de Antoine de Baecque Les Cahiers du cinéma. Histoire d’une revue , pp. 238-247, publicada por la editorial de la revista en 1991.Los artículos de Comolli se encuentran en el libro Cine contra espectáculo seguido de Técnica e ideología (1971-1972) , Buenos Aires, Manantial, 2010. Trad. Horacio Pons.

16Jenaro Talens y Santos Zunzunegui, eds, Contracampo. Ensayos sobre teoría e historia del cine , Madrid, Cátedra, 2007.