Juan Miguel Company-Ramon - Hollywood

El truco que Méliès descubre a comienzos del siglo XX consiste, básicamente en hacer coexistir, en el interior del mismo plano, dos tomas impresionadas en momentos diferentes. El largo uso que el cine institucional ha hecho de él lo convierte, sin duda, en el artificio más específico de dicho cine. Cuando vemos El curioso caso de Benjamin Button nos cuesta pensar que todo el trabajo actoral de Brad Pitt en el film tuvo que hacerse en post-producción, insertando su cabeza de anciano en el lugar, marcado previamente en azul, del cuerpo de un enano que asimilábamos al de Benjamin niño. En unas declaraciones a la prensa acerca de Gravity , Sandra Bullock recordaba las dificultades de un rodaje en el que la mantenían suspendida en el aire mediante unos cables ante la pantalla verde del matte painting ; cables que luego serían invisibilizados al agregarse digitalmente en dicha pantalla las imágenes del globo terráqueo y de la estación espacial.

El borrado del efecto en provecho de una homogeneidad —de una continuidad— de las imágenes en movimiento era el horizonte que contemplaban tanto Georges Méliès como Orson Welles, David Fincher y Alfonso Cuarón. El efecto de realidad —y tanto da si ésta transmite un intento de suicidio como el silencio pascaliano de los espacios infinitos— resulta imprescindible historizarlo para dar cuenta cabal de mi propia mirada como crítico.

Del reflejo al proceso

Un espejo pintado es, en definitiva, un espejo manipulado y hablar de esas manipulaciones es, entre otras cosas, el objetivo final de las páginas que siguen. La crítica impresionista se enzarza en interminables glosas temáticas de los films para, al final, concluir con un taxativo juicio de valor que ensalza o condena la película supuestamente analizada o, por el contrario, no se pronuncia al respecto, refugiándose en una suerte de impasible asepsia comunicativa donde el lector nunca sabe algo tan elemental como si la película ha gustado o disgustado al crítico. Para dichos cronistas el film siempre ilustrará la metáfora stendhaliana del espejo paseado a lo largo del camino ante el cual advienen epifánicamente, por simple y pasivo reflejo mimético, los contenidos de un real socializado ubicable en su exterioridad. No voy a insistir mucho en el carácter idealista de tal postura que se centra en la obra como enunciado unívoco y absoluto procedente de un autor más o menos inspirado. De la consideración del film como texto se desprende un punto de vista operativo sobre el mismo que, partiendo de sus específicos sistemas enunciativos, nos revele las articulaciones concretas de su discursividad ideológica. Decir texto es decir, también, tejido diferenciado de relaciones : una estrategia mediante la cual nos aproximamos a esa materialidad de la forma que para Eisenstein es la base estructural misma del arte cinematográfico y plantea un nuevo punto de vista sobre la mimesis clásica entendida como representación de la forma externa del objeto. Según el realizador soviético en La huelga (1924), su primer largometraje, se operaba una auténtica victoria ideológica en el dominio de la forma, no tanto ya centrada en el simple reflejo de unos contenidos revolucionarios, sino en un procedimiento formal correctamente determinado sobre el material histórico que le servía de base. Este desplazamiento epistemológico (del reflejo al proceso) está en la base de las operaciones de análisis textual que en este libro se ofrecen al lector.

El origen de todo ello se encuentra en el texto colectivo que la redacción de Cahiers du Cinéma publicó en el verano de 1970, 7un auténtico manifiesto de referencia obligada para algunos miembros de mi generación que, por aquel entonces, empezábamos a ejercer la crítica cinematográfica. Texto de intervención en torno al productivo debate sobre las relaciones film-ideología que, a la sazón, estaba conmoviendo a diferentes frentes intelectuales (y políticos) desde plataformas tales como Tel Quel , Cinéthique , La Nouvelle Critique y el propio Cahiers , en él se refutaba, implícitamente, la tesis mantenida por Gérard Leblanc unos meses antes (febrero de 1970) en las páginas del número 6 de Cinéthique donde, en síntesis, se decía que por el mero hecho de haber aceptado rodar Citizen Kane en el seno de una Major Company como la R.K.O., el film de Welles reproducía, bajo la máscara del autor-demiurgo, los principios ideológicos sustentadores del capitalismo norteamericano:

No hemos analizado nada si nos conformamos con decir que cada film hollywoodiense confirma y repercute la ideología del capitalismo americano: son las articulaciones precisas (y raramente semejantes de una película a otra) del film y de la ideología lo que es necesario estudiar. 8

Crónica de una querella

Emilio Garroni postulaba, en 1972, que la tarea esencial de la semiótica era describir operaciones de sentido. 9Los primeros textos en cuya escritura empiezo a reconocerme durante los años 1975-1980 tratan de encontrar esas articulaciones precisas entre film e ideología subyacentes en el programa teórico del texto de Cahiers . Otra suerte de manifiesto colectivo —redactado en once puntos y cuatro addendas — aparece en el número 9-10 de Cinéthique en 1971. El debate teórico sobre la impresión de realidad en el cine (partiendo de la Revue Internationale de Filmologie y los primeros trabajos de Metz) se complementa aquí con una reflexión histórica sobre las directrices políticas de la actividad artística en la Unión Soviética, de Lenin a Stalin. El texto ocupa la mayor parte de la revista (70 de sus 96 páginas) y se complementa con una entrevista a Julia Kristeva (“Cinéma. Pratique analytique, pratique révolutionnaire”) donde ésta considera las artes (y, entre ellas, el cine) como prácticas significantes en tanto lugares de la contradicción histórica y participación en la historia social, sin caer en reduccionismos ideológicos y en la doble alienación de la subjetividad y el esteticismo narcisista:

Situado en el materialismo histórico y al mismo tiempo en el materialismo dialéctico, el concepto de práctica significante aclara el hecho de que toda práctica social de función ideológica es significante, que las condiciones de la significancia son condiciones sociales y, a la inversa, las condiciones y las funciones sociales (ideológicas) tienen como otra escena la producción de la significancia. De esta forma el materialismo histórico se abre a aquello que omite cuando se dogmatiza, a saber: la lógica dialéctica. 10

Dice Kristeva al principio de la entrevista que, así como el materialismo histórico ha definido la ideología como una instancia determinada por la economía, no existe una teoría marxista de las ideologías más allá de la intuición de Friedrich Engels que la entiende como una falsa consciencia , un discurso legitimador del poder donde se naturaliza la estructura de clases. Por ello saluda con alborozo el importante trabajo de Louis Althusser de reciente publicación (junio 1970) en el nº 151 de La Pensée : “Idéologie et appareils idéologiques d’État (Notes pour une recherche)”. La definición que en él se da de ideología como “representación de la relación imaginaria de los individuos con sus condiciones reales de existencia”, 11fue clave para marcar el punto de inflexión en la crítica cinematográfica marxista y permitir, en sus propios términos, una hibridación, hasta entonces no prevista, entre marxismo y psicoanálisis freudo-lacaniano. Bien es verdad que, en esa aprehensión materialista de la forma, muchos caímos en simplificaciones escolares según las cuales el compromiso revolucionario del film se medía por el mayor grado de deconstrucción de sus efectos de puesta en escena. Y la imagen-fetiche del procedimiento era, cómo no, la de Eve Democracy (Anne Wiazemsky) de One+One (Jean-Luc Godard, 1968) alzada por la grúa donde estaba ubicada la cámara entre una bandera roja y una negra, volando por encima de la playa británica de Cambert Sands. Antoine de Baecque, en su monumental biografía del cineasta, no duda en titular el capítulo sobre el film “Sous les Stones, la plage” 12jugando con el significante del grupo musical protagonista del film y el más célebre slogan del Mayo francés. La parodia final del rodaje de una película concluía con el asesinato de la democracia occidental a manos de la guerrilla del Black Panther Party, “la alegoría blanca víctima del poder negro”. 13