Juan Miguel Company-Ramon - Hollywood

Linda Arvidson cuenta en sus memorias de 1925, evocadoramente tituladas When the Movies Were Young , la resolución de una también mítica discusión entre su marido, D.W Griffith, y los directivos de la Biograph cuando les propuso adaptar al cine el poema narrativo Enoch Arden de Tennyson montando, por corte directo, un primer plano de la infeliz protagonista que lamenta la desaparición de su marido con otro de éste, náufrago en una isla desierta muy lejos de su hogar:

“¿Cómo se puede exponer el asunto dando semejantes saltos? ¡Nadie entenderán nada!”. “¿Sí?”, responde Griffith. “¿Acaso Dickens no escribe así?”. “Sí, pero Dickens es Dickens: él escribe novelas y eso es completamente distinto”. “La diferencia no es tan grande… yo hago novelas en cuadros”, concluyó Griffith. 2

Sabemos de qué manera rentabiliza S.M. Eisenstein esta anécdota a la hora de establecer el montaje como principio básico unificador de la obra cinematográfica. Pero me interesa más aquí destacar su carácter legitimador. Tal parece que el infantilismo de las vistas animadas de los Lumière —una cosa de poco fundamento y permanencia para su padre— había alcanzado su mayoría de edad al tomar como modelo la novela victoriana decimonónica: un canon cultural respetable y digno de ser frecuentado si la invención científico-técnica quería revestirse con los afeites y paramentos del arte. Sin embargo, una reflexión en profundidad nos demostraría hasta qué punto la novela no es el único punto de partida para que la narración cinematográfica cristalice como tal.

La Historia de la historia

Los acontecimientos de la guerra de Cuba (1898) proporcionaron al naciente espectáculo cinematográfico toda una cantera temática de eventos y, cómo no, la posibilidad de incidir en la opinión pública enfervorizando sus sentimientos patrióticos. El magnate de la prensa amarilla William Randolph Hearst había respondido a su corresponsal enviado a la isla caribeña (y que le informaba de la inexistencia de conflicto armado alguno) con un telegrama justamente celebrado por los historiadores del periodismo: “Ponga usted las fotos, que yo pondré la guerra”. Hearst era consciente de los poderes de la prensa gráfica y Edwin S. Porter también creía en la capacidad de convicción del cine a la hora de manipular las emociones del público: al finalizar la sesiones dedicadas a los eventos cubanos — un espectáculo híbrido formado por imágenes fijas de linterna mágica y vistas cinematográficas del embarque de tropas en el puerto— con una toma del cambio de banderas en el Castillo del Morro, la sustitución de la enseña española por la norteamericana, recreada en estudio con un forillo pintado como fondo del plano, era siempre recibida con vítores por parte de los espectadores en la sala. La recreación del evento histórico real, que había tenido lugar el uno de enero de 1899, daba así carta de naturaleza a la película de propaganda patriótica. Los pases del espectáculo se multiplicaban en los music-halls de Nueva York para júbilo de los empresarios deseosos de obtener ganancias con el nuevo invento.

Charles Musser cuenta en su libro 3que la imaginería de los films sobre la guerra de Cuba se nutría tanto de las fotos como de las viñetas satíricas publicadas por la prensa gráfica de la época. En dos de ellas, el dibujante recreaba la figura de cierto mandatario militar que departía galantemente con las damas de un salón de Washington mientras sus hombres morían en la batalla. Para llevar esto a la pantalla, Porter se encuentra con un problema espacio-temporal de envergadura: cómo hacer que el espectador experimentara la sucesión fílmica de dos acontecimientos con plena conciencia de la simultaneidad de los mismos. El problema no halla una formulación correcta: el paralelismo de las dos acciones (A y B) no se hace inteligible al espectador que sí vibraría, en cambio, diez años después, cuando D. W. Griffith contara la historia del rescate in extremis de una madre de familia y sus hijas asediadas por unos ladrones en The Lonely Villa (1909). A diferencia de Porter, Griffith comprendió cabalmente que la empatía del espectador con la acción de rescate pasaba tanto por la alternancia (ABA y no sólo AB) de dos puntos de vista opuestos como por la dilatación temporal de las tomas referidas al ataque con respecto a las de la carreta salvadora avanzando hacia la cámara (hacia nosotros , espectadores). Si en la película de Porter las imágenes del salón de té se hubieran alternado con las de la batalla, la dilucidación de los hechos no habría recaído en la figura de un explicador a pie de pantalla —y, por tanto, fuera de la narración— sino que sería el propio espectador quien estableciera un inferencia correcta de los mismos.

Tal vez el principal rasgo diferenciador de Porter y Griffith sea el paso de este último por la experiencia del melodrama teatral (como autor y actor) y la conciencia de que una información dirigida al espectador y que el protagonista ignora proporciona a dicho espectador una emoción suplementaria sobre las vicisitudes de la trama argumental: cuando el villano avanza hacia el proscenio teatral y hace partícipe al público de las artimañas que va a urdir para quedarse con la herencia de la pobre huerfanita mientras ésta juega en la escena con sus muñecas, ajena a todo, la reacción natural del público será la de informarla de aquello que se le avecina, penosa imposibilidad impuesta por el propio código genérico del melodrama. 4

Unipuntualidad / pluripuntualidad

Los orígenes de la narración cinematográfica deben, pues, ser contemplados desde la doble perspectiva de la enunciación y la focalización. El doble punto de vista ladrones —víctimas articula la dinámica del montaje en The Lonely Villa y la clausura del relato vendrá dada por el triunfo de estas últimas sobre los perturbadores del orden: el grupo familiar se reconstruye en el plano final del film ubicándose en el centro del encuadre. El acto narrativo se manifiesta como tal estableciendo relaciones causa-efecto entre una toma y otra. Tal sucede en The Finish of Bridget McKeen (1901) donde dichas relaciones se estructuran en la mostración de una actividad doméstica en la que un ama de casa prende la llama de una cocina de queroseno que estalla proyectándola hacia el techo en medio de una gran humareda donde vemos caer diferentes fragmentos de su cuerpo. Desde el punto de vista mostrativo el film debería, simplemente, acabar aquí. La narración que sobre tal mostración se articula (como dice Paul Ricoeur) precisa de un segundo plano, encadenado sobre el anterior para darnos cuenta del nombre de la protagonista, inscrito en la lápida de su tumba (“Here lies the remains of Bridget McKeen…”) y de las traumáticas circunstancias de su deceso (…who started a fire with kerosine” ). La inscripción diegética del explicador en el interior de la toma establece así un perfecto cierre narrativo de la acción descrita.

Se diría, pues, que el narrador filmográfico nos hace viajar en el tiempo y en el espacio dentro del resquicio producido por la yuxtaposición entre dos planos. Que esto nos resulte fácil de entender en la actualidad no quiere decir, en modo alguno, que también lo fuera en el cine de los orígenes donde la consideración del film como obra unitaria, hecha de elementos discontinuos producidos por un narrador con voluntad de contar algo mediante las imágenes, tuvo que librarse, de hecho, en los tribunales y por medio de sentencias judiciales. En la batalla por la utilización de imágenes sometidas al copyright, la Edison Manufacturing Company se enfrenta a la compañía independiente Biograph, tomando partido por un modelo primitivo de cine que pretendía impedir, desde el ámbito legal, la posibilidad misma de que la reciente invención de los Lumière pudiese contar una historia. Es un momento particularmente apasionante donde, como dice Foucault, 5la historia de los dominios de saber en relación con las prácticas sociales hace nacer una forma totalmente nueva de sujeto de conocimiento: la verdad misma de la narración cinematográfica tiene, también, una historia.