Juan Miguel Company-Ramon - Hollywood

La distinción entre lo unipuntual (“the view”) y lo pluripuntual (“several views”) pertenece, en su origen, a los abogados de Edison que defendían la noción de film como simple amalgama o agregado de escenas discontinuas, cada una de ellas sometida a copyright. De esta suerte, “Edison y sus mandatarios toman partido por un cine de lo discontinuo, en forma de tableaux , un cine de mostración más que de narración”. 6La compañía Biograph defiende la tesis contraria: un film, pese a la multiplicidad de planos (pluripuntualidad) es una sola y única entidad sometida a un único copyright, similar al que cubriera legalmente a una simple fotografía. Se puede entender, al respecto, la esquizofrenia en la que debió vivir Edwin S. Porter, obligado a declarar en los tribunales a favor de los intereses económicos de su patrón mientras que su práctica como cineasta estaba en la línea que defendían los enemigos legales de éste. El reconocimiento del narrador filmográfico legitima dicha instancia y la sentencia del juez Lanning lo hace equivaler, para asombro de Gaudreault, al narrador escritural propio de una novela.

Ya que una serie de imágenes de un objeto en movimiento tomadas por medio de una cámara que pivota sobre su eje puede ser registrada en el copyright como una sola y única fotografía, no soy capaz de ver por qué una serie de imágenes que contaran una sola y única historia, como ocurre en el caso del film del querellante, no podría, ella también, ser registrada en el copyright a título de simple fotografía, incluso si la cámara ha sido ubicada en emplazamientos diferentes.[…] Bien es verdad que esta historia comprende una serie de escenas diferentes. Pero nadie ha supuesto jamás que una historia contada mediante palabras escritas no pudiese ser registrada en el copyright simplemente porque, en el desarrollo de la acción, el lector se viese transportado de una escena a otra. 7

Los pormenorizados dictámenes de Lanning sientan jurisprudencia a la hora de delimitar el marco en el que la narración cinematográfica se inscribe, en un momento histórico (1904-1905) donde ésta todavía no es del todo autosuficiente y requiere la presencia de un explicador a pie de pantalla. En la primavera de 1904, el público que visita la Exposición Universal de Saint Louis puede, al mismo tiempo que degusta los primeros hot-dogs , asistir a las proyecciones cinematográficas de los Hale’s Tours , una suerte de barracones de feria decorados como si de vagones de ferrocarril se tratase, en donde los espectadores “viajaban” ante una pantalla en la que podían ver imágenes impresionadas desde la delantera de una locomotora en marcha. Los efectos de sonido —silbidos, campanillazos, traqueteo— unidos al movimiento del supuesto vagón contribuían a crear esa ilusión del viaje inmóvil por la que el espectador había pagado la entrada. Todavía estamos lejos de la especialización de los nickelodeons , salas de cine donde se podía gozar exclusivamente de la proyección de films previo pago de cinco centavos en taquilla. Será en torno a 1910 cuando se produzca, según Noël Burch, 8ese proceso de centrado/envolvimiento del sujeto espectador que haga prescindible la figura del explicador.

Prendimiento de la mirada

Todo enunciado narrativo —o secuencia narrativa minimal — se elabora, según Todorov, 9sobre una relación de sucesión entre unidades en relación de transformación. Sucesión y transformación serían, pues, las condiciones necesarias para que un enunciado adquiera atributos narrativos y se convierta en relato. Para ello se requiere la presencia de un narrador, de un sujeto de la enunciación que ejerza su poder en el enunciado. Y, desde el principio del cine, nunca existió (salvo en la cabeza de Antoine Lumière) la concepción de la cámara como mero instrumento registrador de imágenes. En las primeras películas de los Lumière, el papel de los figurantes que por ellas desfilan es absolutamente determinante: desde los obreros que salen por la puerta de la fábrica al abrirse las puertas —sólo volverán a cerrarse cuando se extinga el flujo humano, consecuencia de su apertura— hasta los obreros, dirigidos por el propio Louis Lumière (capataz y realizador cinematográfico al tiempo) en las tareas de la demolición de un muro, pasando por los movimientos aleatorios de la multitud que desciende de un tren, el estatuto de la figuración se nos antoja decisivo a la hora de establecer el comienzo y el cierre del relato. La inscripción del punto de vista del narrador y sus funciones en la imagen debe ser analizada y contextualizada en el mismo ámbito de la pregunta inicial formulada por Gaudreault al comienzo de su libro: ¿Quién habla en un film? y que precede siempre a la de ¿quién ve?

La construcción del punto de vista narrativo y del personaje que rige la acción supone plantearse el problema de la identificación espectatorial. Basándose en paradigmas de la psicología cognitiva, Raymond Bellour ha sabido discernirlo muy bien en un reciente libro 10: para el teórico francés, la instancia de la empatía , en tanto ubicación imaginaria del espectador en el lugar del otro, desplaza a las categorías de la simpatía o antipatía que podamos experimentar hacia el personaje en tanto espectadores. Por ser inconsciente, la imitación afectiva empática puede entrar en contradicción con la moral de la historia. Bellour utiliza como ejemplo la caída del villano desde lo alto de la estatua de la Libertad en Sabotaje (“Saboteur”, Alfred Hitchcock, 1942) al desgarrarse la chaqueta con la que lo sujeta el héroe positivo. En la filmografía del perverso británico hay ejemplos más pregnantes: cuando Norman Bates en Psicosis (“Psycho”, 1960) hunde el coche de Marion Crane (con su cadáver dentro) en el pantano, el espectador sufre con él ese momento inefable en el que el coche parece reflotar en el agua y no termina de hundirse del todo. En la primera visión del film, un espectador no advertido sólo sabe, en ese momento, que Norman encubre el sangriento crimen de su enloquecida madre. 11

Apuntábamos más arriba que nuestra identificación con la familia asaltada de The Lonely Villa era pareja a nuestro rechazo de la banda de ladrones: el film es de 1909, una fecha en la que Griffith ya controla plenamente la efectividad del estilema “salvación en el último minuto”, de tan perdurables efectos en el cine de Hollywood. Pero antes de que empezara su carrera, en el verano de 1908, su cámara habitual, Billy Bitzer, paralelamente al desarrollo de los Hale’s Tours , había experimentado con algunos procedimientos que, si bien no del todo asumidos, plantean ciertos efectos de punto de vista dignos de ser señalados.

Centremos nuestra atención en un film de 1906: El atraco al expreso de las montañas rocosas (“The Hold-up of the Rocky Mountain Express”).

1. El plano inicial del film muestra una estación de ferrocarril y un viajero que llega corriendo hacia el emplazamiento de la cámara que realiza una panorámica horizontal de izquierda a derecha para encuadrarlo. Su incorporación al tren va seguida de un travelling hacia delante marcando el inicio del viaje.

2. Cuatro tomas correlativas al movimiento de la locomotora —y la cámara a ella incorporada— nos introducen en una exploración en profundidad del paisaje, cada vez más boscoso y agreste.

3. Un obstáculo (tronco de árbol caído) en la vía intercepta la trayectoria del tren —y nuestra mirada— haciendo, consecuentemente, que el travelling frontal se detenga. Cuando maquinista y fogonero desciendan de la locomotora para desembarazar la vía del obstáculo, aparecen los bandidos.