Fabio Gabriel Nigra - Historias de cine

En la segunda parte se analizan películas que por algún detalle o particular éxito en su construcción merecieron que me ponga a trabajar sobre ellas. Es por ello que este es un libro que habla de películas, históricas, pero películas al fin. Pero no necesariamente cuenta la totalidad de la historia. Esto quiere decir que se supone que quien quiera leerlo sin perderse gran cosa, por lo menos tiene que haber visto una vez cada película que aquí se analiza. En todo caso, sin agotar toda la riqueza que tiene cada uno de los films trabajados, se efectúa un recorte, algo que se entiende relevante por la capacidad de simplificar mensajes o problemas. Es decir, se seleccionan algunas escenas o anécdotas, para ilustrar lo que se quiere decir, pero no se hace un relevamiento sistemático de todas aquellas cosas que podrían verse, entenderse y analizarse. Ello queda para que el lector pueda ejercitar su propia mirada. A lo largo del tiempo, como podrá reconocerse, fue construyéndose una perspectiva personal, que se repite como una misma estructura en todos los textos que trabajan algún film en particular. Esta estructura determina que lo primero que se hace es analizar el contexto histórico general en términos académicos formales, esto es, gracias a una bibliografía que permita iluminar aspectos del período histórico a trabajar. En un segundo momento, también con bibliografía —pero más específica— y con fuentes cuando ellas son necesarias, se describe y analiza en términos históricos formales lo que la película cuenta, o se trabaja con puntos que no quedan claros en ese film. Finalmente, con todos los antecedentes, el texto se ocupa de la película.

En última instancia, la conclusión general a la que se llega dice que éste es solamente un comienzo, por el sencillo hecho de que la mayoría de las películas poseen un trasfondo nada inocente. Ese trasfondo se refiere a un conjunto de elementos de características ideológicas, que si bien se señalan, se destacan o se desnudan, no agotan su complejidad. Articular el mensaje ideológico desarrollado por imágenes, texto, música y sonidos es una tarea que no ha comenzado, aún. La búsqueda pretende entender por qué, en esta época “posliteraria” (al decir de Rosenstone), una película termina instalando la versión e interpretación de determinado hecho o proceso histórico, por encima de la historia académica. El objeto de la búsqueda, desde ya, es poder comprender la dinámica de expresión y representación por parte de los realizadores, y la recepción y aceptación por parte de los espectadores, ya que de lograr esto se avanzará en saber cómo se construye su sentido y ese sentido es asumido e internalizado.

El de la representabilidad de la Historia por el cine no es un hecho que se termine rápidamente. Dado que año tras año aparecen nuevas versiones, nuevas historias y nuevas modalidades, es éste un esfuerzo que no termina. Aquí se trabajan algunas de las muchas ya producidas, sin saber qué es lo que nos puede esperar. El futuro nos traerá más representaciones del pasado, para seguir reflexionando sobre esta particular fórmula expresiva.

Buenos Aires, diciembre de 2012

PRIMERA PARTE

REFLEXIONES SOBRE EL CINE, LA HISTORIA

Y LA REPRESENTACIÓN DEL PASADO

1

Las fórmulas típicas de las películas históricas en Estados Unidos 1

Marc Ferro se preguntaba, hacia 1984: “¿qué conciencia de la historia evidencia el cine en Estados Unidos?”, ya que en este país, indicaba el autor, el cine ha jugado un papel esencial en la vida social y cultural. 2Para responder a esta cuestión propuso un esquema en el que, según su visión, ésta existía, y se había configurado gracias a una particular estratificación en cuatro capas. La primera presentaba y buscaba la diferenciación de la ideología católica, con respecto a las bondades del cristianismo protestante. Es decir, mientras la primera representaría la cosmovisión de América Latina y parte de la Europa latina, con su legado de oscurantismo, maldad, atraso y violencia; la segunda expresaba algo así como el pensamiento weberiano, donde el protestantismo expresaba la fórmula superestructural de capitalismo dinámico, lo bueno, lo luminoso. En términos cinematográficos marcaba que películas tales como The Sea Hawk , con Errol Flynn, identificaban al norteamericano con el inglés, y éstos eran simpáticos y abiertos, mientras que los españoles eran crueles, piadosos e incompetentes (sin perjuicio de que el objetivo de dicha película haya sido el combate ideológico contra el nazismo).

La segunda capa la encontraba Ferro en la mirada que el cine hizo sobre la guerra de Secesión, en la que además de superponerse a la primera capa, debe ubicársela cronológicamente como originada hacia fines del siglo XIX y principios de XX. El principal exponente de esta mirada es obviamente D.W. Griffith 3con El nacimiento de una nación , aunque existen otras — La cabaña del tío Tom (de Edison en 1903), En el viejo Kentucky (1909) o El cobarde (1914). Ferro sostiene que en éstas “los conflictos de la historia de los Estados Unidos constituyen el nudo de la intriga. Son películas de tono acusador, que se ponen de un lado o de otro”. 4

La tercera es la capa correspondiente al melting pot , o crisol de razas. Estas películas dejan de tratar de analizar las causas de la guerra civil, para ponerse a pensar en sus consecuencias, en las que todos coincidían como desastrosas. Asevera que la guerra Civil es considerada —y en esto no yerra— un acto fundante de los Estados Unidos, desplazando —y aquí tal vez exagere— a la guerra de Independencia de ese lugar. Sin embargo, dice, los negros desaparecen del centro de la escena de la gran historia, para pasar a participar solamente en comedias o musicales.

Llamativamente, sostiene Ferro, todos los filmes que se ocupan de analizar la guerra de Secesión resultaron fracasos comerciales con excepción de Lo que el viento se llevó , película que no se ocupa de ninguno de los grandes protagonistas del conflicto ni refleja grandes batallas. En consecuencia —y en esto cabe concederle un acierto al autor—, se trata “de una obra de reconciliación nacional en la que se han limado todas las aristas políticas en beneficio de unos héroes individuales, Scarlett O’Hara y Rhett Butler, que no encarnan ningún ideal político en particular”. 5En consecuencia, la tercera capa cierra la etapa de crítica y desarrolla un cine que denomina conformista , sin perjuicio de establecer etapas — como la fuertemente cuestionadora del sistema que se desarrolla en la década de 1930—, o la anti-nazi de la guerra.

La cuarta y última capa se elabora como un cuestionamiento al melting pot . En ella, los negros y los judíos refutarán la eventual existencia del crisol de razas, tratando de generar la exaltación étnica. Mas que un crisol de razas, dice Ferro, este proceso derivó en una “ensaladera” ( salad bowl ), esto es, una mezcla cultural no integrada en la que las películas buscaban lograr el desarrollo de una identidad cultural propia. Como lógica continuación, se derivó en un proceso de reflexión crítica interna, en el que hasta los westerns se constituyeron en espacios de cuestionamiento al sistema (en suma, como casi la mayor parte de las expresiones de la década de 1970).

La perspectiva de Ferro merece ser asumida como un intento analítico valioso, pero que deja de lado importantes elementos ideológicos y culturales de los Estados Unidos, posiblemente por su perspectiva de allende los mares. Es por ello que aquí se postulará la existencia de invariantes ideológicos , conforme el período o etapa histórica en la que el país se encuentre, elaborados más como una herramienta de construcción pedagógica de consenso e ideología para adentro que como un aparato de difusión externo. Estos invariantes formularán aseveraciones y conclusiones funcionales a la necesidad de reproducir una mirada del pasado que, de alguna forma, justificará las decisiones y la política del presente.