Fabio Gabriel Nigra - Historias de cine

La discusión ha de formularse, entonces, entre la veracidad y la verosimilitud de la representación. ¿Qué es lo verosímil? Robert Rosenstone ha cuestionado la fórmula y concepción de los grandes estudios de Hollywood, gracias a las cuales una reproducción muy aproximada en lo que hace al escenario, el vestuario y la geografía ejercen la pretensión de ser Historia , con independencia de la dinámica cultural o sensorial de los participantes, amén de lo que el guión narra (es decir, que sea algo seriamente documentado, o seriamente falseado). Sin embargo el análisis de Roland Barthes, quien ha trabajado concienzudamente el efecto de realidad en la literatura, puede permitirnos reflexionar sobre qué es lo que consensualmente se entiende como realismo, y lo que será útil en la interpretación realista de la historia cinematográfica.

Barthes sostiene que en la literatura realista la acumulación en la descripción de detalles no cumple más que un papel de notación sin una función específica para el relato, más que agregar una información inevitable y sin profundo significado. 6Pero plantea un punto que para el análisis que aquí se desarrolla sobre la verosimilitud del cine histórico es relevante. Barthes indica que “al poner el referente como real simulando seguirlo servilmente, la descripción realista evita el dejarse arrastrar a una actividad fantasiosa…”. 7Es decir, y pensando en el cine histórico, la acumulación de detalles no cumple un papel despreciable ya que, al decir de Rosenstone, el objetivo de dicha exhibición se propone decir “así, más o menos, era una habitación en 1862; éstos eran los objetos que debía haber en la habitación…”. 8Entonces no importa la no funcionalidad de uno o más detalles, ya que denota ‘lo que ha ocurrido’, y por ello, sostiene Barthes, “lo real se vuelve la justificación suficiente del decir”. 9

En esta línea de interpretación ingresa la escritura de la Historia por cuanto, conforme indica el autor, esta ciencia admite en su relato el llenar los espacios con notaciones estructuralmente superfluas. Debe destacarse, entonces, que nada casualmente el desarrollo de masas de la narrativa realista y/o naturalista temporalmente coincide con la consolidación epistemológica del Positivismo histórico. Esta escuela historiográfica planteaba, expresado someramente, que solo los “documentos” o fuentes históricas permitirían representar lo real sucedido en el pasado. Y lo real, dicho desde la Antigüedad Clásica, no puede ser contaminado con lo verosímil, porque esto último está sujeto a la opinión (la doxa ), mientras que la Historia no. Ahora bien, el Positivismo ha calado muy profundamente tanto en las tendencias historiográficas del siglo XIX, como en gran medida en la percepción popular de lo que es la Historia verdadera (aún durante gran parte del siglo XX). En todo caso, la evaluación popular transitó por la duda de qué historiador decía “la verdad” y cuál no. Pero la discusión sobre el concepto de verdad quedaba oscurecido ya que era lo dado a priori, al suponerse que con la aportación de los “documentos” se alcanzaba a constatar (al estilo judicial) que efectivamente había sucedido lo que el historiador decía que pasó, y no que era una re-presentación de lo que ese mismo historiador interpretó que sucedió. El siglo XX ha cambiado en forma sustancial esta perspectiva, aceptándose que el supuesto dato objetivo es tan interpretable como otros datos, aquellos que desde el Positivismo se consideraron “irrelevantes”, “periodismo”, “fabulación” o lisa y llanamente mentira.

Según Roger Chartier, se pusieron en evidencia las dimensiones retórica y narrativa de la Historia gracias a la llamada de atención de tres obras relevantes, como las de Paul Veyne, Michel de Certeau y Hayden White. 10En pocas palabras, avanzaron directamente sobre la idea de que la narración histórica es un hecho del discurso, y por ende, una construcción a posteriori de lo que el historiador entiende que es lo que pasó. En suma, la Historia es lo que personas en el futuro, conforme la cosmovisión cultural, social, económica y política en la que se encuentran insertos, creen que sucedió. Para ello se apoyan en otros hechos del discurso (las fuentes), que ratificarían que eso que dicen es lo realmente sucedido, gracias a una acumulación de detalles que se validan en otro hecho discursivo. De esta forma, si los detalles denotan directamente lo real, dice Barthes, no hacen otra cosa que significarlo, y por ello “la carencia misma de lo significado en provecho solo del referente llega a ser el significado mismo del realismo”. 11En el fondo, la elaboración de un trabajo histórico implica la reunión de hechos sucedidos efectivamente (gracias a las fuentes que lo atestiguan, pero con una amplitud de aceptación de ellas mucho mayor que en el siglo XIX). Esos hechos existen en la medida que el historiador en su búsqueda determina que lo son (o sea, desde su marco teórico puede realizar la operación de convertir un hecho constatado de alguna forma, en dato representativo de su pesquisa); la puesta en correlación de sentido (a través de la presentación de tipo cronológica o, en otro tipo de perspectivas, analítica), y su exposición… en palabras y en el mejor de los casos, imágenes. Si la objetividad (entendida como el criterio de verdad) fuera tan estricta, es de suponer que no habría de necesitarse a tanto historiador trabajando momentos idénticos. En suma, para Barthes, el discurso histórico no concuerda con la realidad, porque como se indicó con anterioridad lo que hace —luego de las operaciones descritas— es significarla .

En lo que hace al cine, se produce un fenómeno similar. Tal como la mayoría de los analistas y estudiosos del cine sostienen, existe un “modelo de cine clásico de Hollywood”, que pretende borrar en el filme las marcas de su existencia, de su construcción. Es como que se pretende dar la idea de que la historia se cuenta por sí misma sin intermediarios, buscando lograr que el espectador participe pero como un voyeur . El carácter de hechos ocurridos, dice Monterde, “no es garantía de verdad, sino que solo forma parte de una estrategia de la representación”. 12Es como si el cine solamente se propusiera estar ahí, ante la realidad, para permitirle llegar hasta nosotros a través del objetivo de la cámara. De esta forma, “su verdad dependerá de la verdad de lo que exista ante la cámara, pues en principio la misma solo está obligada a restituir ese ‘ponerse ante la cámara’ como todo testimonio de su existencia”. 13Es por ello que esta apariencia de verdad le permite enmascarar que el relato es arbitrario, que la narración es intervenida como una construcción y que la sucesión de acciones tienen pautas específicamente elaboradas para su encadenamiento. 14El modelo de cine de Hollywood, llamado “clásico”, tiene un conjunto de ventajas que lo asemejan a la escritura tradicional de la Historia, tal como sostiene Monterde:

El placer obtenido de una película de ficción surge de una mezcla de historia y de discurso, en la que el espectador ingenuo (que uno sigue siendo) y el conocedor encuentran al mismo tiempo, con una muy ligera superación, motivo para estar satisfechos. El cine clásico obtiene de ahí su eficacia. A través de una regulación a la vez tenue y fuerte, la institución cinematográfica gana en los dos campos: si el espectador se desliza por y en la historia, aquella se le impone subrepticiamente; si atiende al discurso, es glorificada por su savoir-faire . 15

En la misma dirección argumenta Ismail Xavier, cuando plantea que lo que él llama el naturalismo es la construcción de un espacio narrativo fílmico que busca una reproducción fiel de las apariencias inmediatas del mundo físico, y a la interpretación de los actores que plantean una reproducción del comportamiento humano, con reacciones “naturales”. El principio que está por detrás de esta operación es “el establecimiento de la ilusión de que los espectadores están en contacto directo con el mundo representado, sin mediaciones, como si todos los aparatos de lenguaje utilizados constituyesen un dispositivo transparente (el discurso como naturaleza)”. 16De esta forma, para Xavier, la representación es discurso y es retórica. Tal como sostiene respecto a los films históricos,