Fabio Gabriel Nigra - Historias de cine

En este contexto y para las necesidades funcionales de la clase dominante, son las palabras las que elaboran el sentido común y las que escriben la Historia. O de otra forma, las que de alguna manera inventan la realidad (como se puso en evidencia en el apartado anterior). Esta realidad, se postula aquí, es trasladada desde la fracción de clase hegemónica a través de los aparatos ideológicos del estado (como la escuela), al brindar una historia oficial funcional a sus intereses; pero también, como en un juego de pinzas, con las películas históricas que transmiten esa historia oficial como si fuera lo que efectivamente sucedió. De esta forma conceptos como la patria o los padres fundadores son el sentido común de cualquier norteamericano promedio; conceptos que fueron implantados en un proceso cultural. 31En consecuencia, a través de un conjunto de herramientas de reproducción de saberes se construye un universo simbólico apoyado en un sentido común (que como se dijo, es producto de las acciones y decisiones de la clase dominante junto a las resistencias de las fracciones subordinadas), que tendencialmente va en la dirección que la clase dominante necesita. ¿Cómo se construye esta realidad?

La construcción social del pasado

Una película que refiere a la Historia de una sociedad interpela a los individuosespectadores como sujetos de los valores, símbolos e ideas, para convertirlos, de alguna forma en sujetos de ese proceso histórico. Robert Rosenstone ha planteado que el cine es una herramienta importante como mecanismo de narración de la historia. Asumiendo que es una nueva manera de contar el pasado —como en su época lo fue la tradición oral al estilo de Heródoto—, y que “la historia filmada siempre será una reflexión sobre el pasado más personal que la que plantee un trabajo escrito”, 32este historiador sostiene que al vivir en una época posliteraria (esto es, donde la lectura ha sido relegada por los medios audiovisuales) “sin denigrar el poder de la palabra se debe defender la capacidad de reconstrucción de otros medios”, 33como en este caso es el cine histórico. Sin embargo, para ser considerado histórico, un film debe ocuparse “de los temas, las ideas y los razonamientos del discurso histórico”. 34En la medida que se cumpla con ellos el cine conlleva un valor agregado que lo diferencia, y es que tiene la posibilidad de representar y ficcionalizar los acontecimientos humanos del pasado, incorporándole verosimilitud a los hechos sin salirse de los parámetros de rigurosidad informativa que estipula la disciplina; mientras que la narración histórica se aleja de la anécdota y se aproxima a los procesos para incorporar una cierta lógica analítica a la narración, el cine puede por su parte reconstruir hechos, fenómenos y sensaciones que la palabra escrita no.

Ahora bien, con estos límites demarcados, Rosenstone hace una fuerte apuesta a la modalidad de la narración histórica en imágenes, apoyándose en los desarrollos teóricos elaborados por Hayden White. 35Asumiendo como válidos los presupuestos de este filósofo de la historia, Rosenstone sostiene que si se acepta que la historia escrita en forma tradicional es una ficción narrativa de los hechos del pasado, es factible que el cine pueda ser entendido como una ficción visual , esto es, no un espejo del pasado sino una representación . Si es así, una película histórica que cumpla con un conjunto de normas (normas que en la actualidad todavía no han logrado consenso sobre lo que se entiende por rigurosidad científica), podrá erigirse en una disciplina “colindante con la historia, al igual que otras formas de relacionarnos con el pasado como, por ejemplo la memoria o la tradición oral”. 36

Dichas reflexiones han partido de un señero estudio de Hayden White, quien acertadamente denominó a esta fórmula historiofotía , esto es, “la representación de la historia y nuestro pensamiento acerca de ella en imágenes visuales y discurso fílmico”. 37La cuestión, sostiene White, es si se puede traducir un texto histórico, o su relato, a una especie de equivalente visual y auditivo, sin que ello produzca pérdida de contenido. Aquí retoma los argumentos de Rosenstone, 38entendiendo este planteamiento como un verdadero desafío. Por ello se pregunta White: “¿puede la historiofotía trasladar adecuadamente las discusiones complejas, cualitativas y críticas del pensamiento histórico sobre eventos, las cuales… es lo que hace de cualquier representación dada del pasado un relato claramente histórico?”. 39

De manera similar a la de Rosenstone, sostiene que las imágenes necesitan un modo de lectura diferente al que se usa para un documento escrito, ya que la representación de los acontecimientos históricos por el cine tiene un léxico, una gramática y una sintaxis, o sea un lenguaje y un modo discursivo muy diferentes a los que se usan en un modo verbal. El cine de representación histórica, para White, es un discurso en su propio derecho capaz de decir cosas sobre su referente, que es tanto diferente del discurso verbal y del discurso en imágenes. 40No hay historia escrita que refleje absolutamente todo lo que sucedió, sino que es producto de “procesos de condensación, desplazamiento, simbolización y clasificación, exactamente, como aquellos usados en la producción de una representación fílmica”. 41Si se acusa al cine de pre-fabricado, una monografía histórica, dice, no lo es menos. 42

Es por ello que se sostiene aquí que la identificación del espectador con el protagonista principal es una consecuencia pretendida por parte de los realizadores, aunque tal vez no siempre lograda. Y es que los espectadores llegan a la sala de espectáculos con un conjunto de ideas preconcebidas sobre lo que es lo correcto y lo que no, lo que representa aquello que desde la escuela le vienen insistiendo con que es lo que debe ser (desde qué se entiende por el bien como concepción valiosa de la sociedad en la que viven, como aquellos que representan qué es el bien). 43

Para llegar a delimitar lo que es “lo correcto” en un universo simbólico específico, se hace necesario un conjunto de pasos tales como de qué forma se construyó ese sentido común, el universo simbólico, el discurso social y las posibilidades analíticas de la recepción del espectador. A tal fin, Eliseo Verón desarrolló una serie de herramientas para comprender la dinámica social como “procesos de producción de sentido”, 44ya que tanto la organización social o el conjunto de acciones sociales tienen una dimensión significante, y esta última “solo se puede desvelar cuando se considera la producción de sentido como discursiva”. Esta es la razón por la que Verón sostiene que “el análisis de los discursos sociales abre camino, de esa manera, al estudio de la construcción social de lo real , de lo que llamé la lógica natural de los mundos sociales”. 45

Toda producción de sentido tiene, para este autor, una manifestación material (texto, imagen, etc.), y en cualquiera de estos soportes materiales lo que se da en llamar “discurso” es una configuración espacio-temporal de sentido. De allí que las condiciones materiales de producción delimitan restricciones para la generación de un discurso, y a la vez, restricciones de la recepción de ese discurso. Es que los discursos sociales circulan bajo condiciones determinadas y también producen efectos bajo condiciones determinadas, y por ello, el discurso no puede ser analizado en sí mismo de forma autónoma al contexto de producción en el que surge. 46Es por estas condiciones que un film sobre un hecho histórico puede rehacerse más de una vez, en parte por ser producto de su época tal como se encarga de repetir Marc Ferro, 47en parte por la necesidad intertextual que destaca Cid Jurado, 48que de alguna forma permite hacer aparecer los ecos de la época de filmación, pero también de todas las filmaciones anteriores de esa historia.