Ana Fernández-Caparrós - El teatro de Sam Shepard en el Nueva York de los sesenta

El resultado de esta negación de los valores dominantes –y la radical afirmación de otros valores deliberadamente contrarios a éstos– conllevaría, en el caso del teatro de Sam Shepard, la creación de unos personajes dramáticos extrañamente infantiles, que juegan y fantasean sobre el escenario, conducidos a menudo por una insólito impulso erótico, o por el deseo irrefrenable de convertirse en estrellas del rock. Unos personajes movidos por el logro de la visión, más que del aprendizaje, y por la fascinación de la alucinación, más que por las estructuras de la lógica.

Shepard, como muchos de sus contemporáneos, tenía unos modelos literarios muy claros: los escritores de la generación Beat. Si recordamos las idiosincrasias estilísticas que Gilbert Millstein detectó en su crítica de On the Road publicada en The New York Times en 1957, podremos comprobar, en el análisis de obras como Chicago o Red Cross , que esos estigmas que Millstein atribuyó a los Beat son extensivos a la dramaturgia shepardiana:

The “Beat Generation” and its artists display readily recognizable stigmata. Outwardly, these may be summed up as the frenzied pursuit of every possible sensory impression, an extreme exacerbation of the nerves, a constant outraging of the body. (One gets “kicks”; one “digs” everything whether it be drink, drugs, sexual promiscuity, driving at high speeds or absorbing Zen Buddhism.) Inwardly, these excesses are made to serve a spiritual purpose, the purpose of an affirmation still unfocused, still to be defined, unsystematic (1957, 27).

En las primeras obras de Shepard podemos detectar la potenciación de las impresiones sensoriales vinculadas a un deseo de afirmación todavía indefinido, pero también debemos atender al peculiar efecto que producen como evento teatral y, por otra parte, en qué medida esto es la forma visible, o la forma explícita, de algo implícito. En otras palabras, en qué medida puede estar relacionado con lo que para el propio autor ha persistido más vivamente, en retrospectiva, de aquella época, a saber, la idea de (crear) consciencia:

The only thing which still remains and still persist as the single most important idea is the idea of consciousness. How does this idea become applicable to the theatre? For some time now it’s become generally accepted that the other art forms are dealing with this idea to one degree or another. That the subject of painting is seeing. That the subject of music is hearing. That the subject of sculpture is space. But what is the subject of theatre which includes all these and more? (Shepard 1981b, 212).

Las impresiones del dramaturgo no nos sorprenden porque, efectivamente, la idea del arte como instrumento transformador de la consciencia fue una cuestión que tuvo plena vigencia en este período. En el ensayo “One culture and the new sensibility”, Susan Sontag planteaba que no se estaba asistiendo a la desaparición del arte, sino a una transformación de su función, privada de su primitiva función religiosa y disociada también de una secularización de lo religioso. Quizás lo más importante de la nueva función del arte asociado a la consciencia teorizada por Sontag fuese su desvinculación de una moralidad y, por lo tanto, de una utilidad social: “Art today is a new kind of instrument, an instrument for modifying consciousness and organizing new modes of sensibility. And the means for practicing art have been radically extended. Indeed, in response to this new function (more felt than clearly articulated), artists have had to become selfconscious aestheticians: continually challenging their means, their materials and methods” (1966, 296). En “On Style”, otro ensayo publicado también, originalmente, en 1965, Sontag era más precisa al definir la obra de arte como “a kind of showing or recording or witnessing which gives palpable form to consciousness; its object is to make something singular explicit” (1966, 29). Consciente de la dificultad para el creador de reproducir totalmente los contenidos de la consciencia, Sontag resolvía que cada obra de arte ha de ser entendida no sólo como una representación, sino también como una cierta manipulación de lo inefable (1966, 36). Sam Shepard propondría años después una concepción similar del teatro como un lugar en el que emerge una “dimensión añadida” que surge de la posibilidad de “hacer visible lo invisible” (Shepard en Chubb, 197). En sus primeras obras, esta posibilidad sería propiciada por la entrada a otras dimensiones de la experiencia cotidiana. Hacer referencia a otras dimensiones cuando, como veremos, la capacidad humana de crear imágenes que tanto explota Shepard en su obra es realmente algo inherente a nuestra naturaleza, puede resultar sorprendente. Sin embargo, apunta a otra de las cualidades del arte de los sesenta: la férrea oposición a la imposición social de un ‘hombre unidimensional’, si empleamos el célebre término acuñado por Herbert Marcuse en su libro homónimo de 1964. Las ideas de Marcuse resonaron rápidamente con las ideas del movimiento izquierdista estudiantil de los sesenta, pero también fueron abrazadas por intelectuales y artistas porque dotaban de coherencia a un movimiento multidisciplinar como fue la contracultura. Es improbable que Shepard encontrara inspiración directa en la obra del pensador de la Escuela de Fráncfort para dar un soporte intelectual a su experimentación teatral, pero heredaría sus ideas y las de otros pensadores contemporáneos a través, sobre todo, de su relación y colaboración con Joseph Chaikin.

1 Se trata de una cita extraída de una carta de Thomas Jefferson dirigida a John Waldo y fechada el 16 de agosto de 1813 en Monticello. La misiva es una reflexión en torno a la necesidad de establecer y defender un nuevo dialecto americano. Véase: < http://www.let.rug.nl/usa/presidents/thomas-jefferson/letters-of-thomas-jefferson/jefl221.php> Accedido 15/04/2014.

2 El análisis de las transformaciones culturales que traza Klinkowitz en The Imaginative 1960s: Imaginative Acts in a Decade of Change , es muy interesante en cuanto combina el impacto de figuras reales, como John Kennedy, Bob Dylan y Neil Young, como de personajes de ficción como Randall MacMurphy, protagonista de la novela One Flew Over the Cuckoo’s Nest , de Ken Kesey, publicada por Viking en 1962, o Yossarian, el narrador en la novela Catch 22 de Joseph Heller, publicada por Simon and Schuster en 1961, enfatizando así el poder de la literatura para generar transformaciones profundas en la conciencia social y política.

3 La posibilidad de integrar tradiciones musicales que se habían desarrollado hasta entonces de un modo independiente no habría sido posible sin el progreso tecnológico y el crecimiento económico de los años 50 en Estados Unidos. En la historia de Bob Dylan, como en la de muchos adolescentes que crecieron en esa década, la radio posee un papel fundamental. Klinkowitz recuerda cómo en los años cincuenta miles de adolescentes blancos de clase media, como el mismo Dylan o el propio Shepard, tuvieron la posibilidad de sintonizar emisoras del sur de los Estados Unidos, a las que, hasta ese momento, no habían tenido acceso. La noche era el momento en que uno podía acceder por ejemplo al programa de John R. de la WLAC de Nashville, cuya audiencia, hasta ese momento, se había asumido que debía de ser sureña, rural y negra. (cf. Klinkowitz 1980, 89-97).

The undoubted appeal of Shepard’s plays and their possibly permanent importance are to be found in their transformations, rather than representations, of reality.

Jim McGhee

Para poder ahondar e inquirir críticamente en la exploración de las formas de lo imaginario en el teatro de Sam Shepard es esencial llamar la atención sobre el modo en que su experimentación teatral estuvo tremendamente influida y condicionada por el contexto histórico y cultural en el que se originó. Antes de proponer un paradigma teórico con el que leer esas innovaciones de la dramaturgia shepardiana, es igualmente importante tomar en consideración el modo en que su obra se inscribe en una tradición teatral muy específica y caracterizada, en sus múltiples manifestaciones, por una profunda transgresión de los patrones estéticos convencionales.