Ana Fernández-Caparrós - El teatro de Sam Shepard en el Nueva York de los sesenta

Chaikin’s theater also connects –though this has not generally been recognized– with American values and traditions from long before the 1960s. For all his affinity with European movements, and his sense of alienation from U.S. culture, Chaikin’s work is very deeply American. His use of the body to locate and express emotions, and especially, his focus on breathing are at least as much in a line with the dance innovations of Loïe Fuller, Isadora Duncan, and Martha Graham as with Grotowski’s plastiques or Artaud’s gestes . His stress on the emotive power of sounds reflects back through Artaud and the French symbolists to their ancestor, Edgar Allan Poe. Moreover, the basic spirit behind Chaikin’s theater is American. He is the rebel, the iconoclast, the lone troubleshooter.

Como especialista en la figura de Chaikin y el Open Theater, Blumenthal extiende las conexiones de su dramaturgia con la tradición estadounidense para relacionarla también con los personajes de Mark Twain, con el espíritu del ‘preferiría no hacerlo’ de “Bartleby the Scrivener: A Story of Wall Street” (1853) de Melville, o con el pensamiento de los Transcendentalistas, proponiendo que su filosofía teatral tiene, finalmente, más afinidades con la sensibilidad de Emerson y Whitman y su creencia de que cada persona o cada hoja de hierba contienen la totalidad el mundo, que con las “visiones de veneno y pus” (Blumenthal 1984, 5) de Genet y Artaud, o con el trabajo de Peter Brook en el Reino Unido, amparado por la estabilidad económica de un marco institucional.

El concepto mismo de transformación es un concepto que la nación estadounidense ha convertido, a lo largo de su breve historia, en una cualidad definitoria de su carácter. Christopher Bigsby, en la introducción al volumen The Cambridge Companion to Modern American Culture , intentando responder a la pregunta “What, then is the American?”, encuentra que uno de los rasgos primordiales es que se trata de una cultura en la que la transformación constituye su verdadera esencia (2006, 2). La transformación, concebida como “un caleidoscopio de posibilidades cambiantes” (Bigsby 2006, 3) es, de hecho, indisociable de una sociedad ansiosa por encontrar significados estables o definiciones claras de sí misma y sin embargo consciente de que, en la aspiración hacia el estatismo de un significado único, se niega lo que más la define, pues está fundada sobre la noción de la posibilidad, “always coming into being and never fixed” (Bigsby 2006, 1).

La apertura hacia la posibilidad inherente al concepto de transformación es lo que nos conduce hacia la parte que, finalmente, más nos interesa de la relación del Open Theater con el teatro de Shepard, ya que es precisamente lo que nos permite situar y ahondar en la naturaleza del vínculo entre ambos. Apreciaciones críticas como las de Richard Gilman y Bonnie Marranca citadas anteriormente, al reconocer el carácter proteico del personaje shepardiano y su relación ‘fluida’ y adaptación a realidades cambiantes como una elección compositiva inspirada en los ejercicios de transformación, establecieron una percepción de la obra de Shepard que no ha sido nunca cuestionada. No cabe duda de que nos encontramos ante un caso claro de las relaciones horizontales y multidisciplinares que Bottoms (2006) señala como típicas del Off-Off-Broadway, como veremos en el siguiente capítulo. Sin embargo, una lectura pormenorizada de los primeros textos del dramaturgo nos permite ir mucho más allá en la percepción de ese vínculo y nos permite definirlo con mayor precisión. La obra temprana de Shepard muestra una inclinación clara por la exploración y la representación escénica, desde muy diversas perspectivas, por las formas de lo imaginario, por las narraciones de lo imaginado. Es cuando nos detenemos en esta faceta de su peculiar dramaturgia de fantaseadores y soñadores cuando nos percatamos de que las ‘transformaciones’ en el primer teatro de Shepard se producen como efecto de la escenificación de la vida imaginativa de sus personajes. La imaginación es esencialmente apertura hacia la posibilidad: como apunta Bachelard (1958), no se puede disociar la imaginación de la movilidad, pues si no hay cambio, o transformación de una imagen primera, no hay acción imaginante. 5 Resulta difícil establecer si Shepard inscribió consciente o premeditadamente en sus textos teatrales aquellos ejercicios que el Open desarrolló, sobre todo, como una premisa para su búsqueda de técnicas interpretativas innovadoras en su transgresión del concepto de mímesis y de los modos de representación canónicos. No es posible determinar con exactitud si cuando el dramaturgo escribió sus primeras obras, como Cowboys o Chicago –que presentan ya a unos cuantos fantaseadores y un interés claro por la intersección entre lo imaginario y lo real– estaba ya en contacto con Chaikin. Pero si esto es así o no, lo relevante es que la filosofía de Chaikin y su grupo consigue, en su relación con la dramaturgia shepardiana, respaldar y consolidar aquello para lo que Shepard encontró, intuitivamente, una visión y una correlación formales propias, explotando en escena esa apertura hacia lo posible propiciada por la acción imaginante de unos personajes dramáticos que son excéntricos por ser, esencialmente, narradores de fantasías. 6

1 Para un retrato minucioso del autor de The Madness of Lady Bright (1964), la obra de más éxito en el Caffe Cino, véase Crespy (56 y sig.).

2 Véase Schmidt (2005, 32). También Brenda Murphy usa las experimentaciones de Chaikin y, curiosamente, también algunos rasgos que definen claramente el teatro de Sam Shepard para extenderlos a lo que define a todo un movimiento: “Originally, the term Off-Off-Broadway referred only to non-profit theatres with fewer than 100 seats and productions with unsalaried actors, but it has come to be applied to all kinds of alternative theatre that rejects representational drama, integrated characterization, and linear plot-lines in favor of heightened or shocking visual images, shifting “transformational” characters, and disrupted non-linear narratives. There is a great deal of a postmodern sensibility in many of the plays, but the Off-Off-Broadway theatre cannot be defined by postmodernism. Its chief characteristic is its constant experimentation, its flexibility, its direct response to contemporary culture” (2006, 423).

3 Ese mismo año la editorial Grove Weidenfeld publicó la traducción de Richards The Theatre and Its Double (1958).

4 En la página web del Living Theater (< http://www.livingtheatre.org/history.html>, accedida 10/05/2010) se ofrecían los datos que nos ayudan a comprender la decisión tomada en 1963 de emprender una vida nómada en Europa: “The difficulty of operating a unique, experimental enterprise within a cultural establishment ill-equipped to accept it, led to the closing by the authorities of all The Living Theatre's New York venues: the Cherry Lane Theater (closed by the Fire Department in 1953), The Living Theatre Studio on Broadway at 100th Street (closed by the Buildings Department in 1956), The Living Theatre on 14th Street (closed by the I.R.S. in 1963) and The Living Theatre on Third Street (closed by the Buildings Department in 1993)”. Una inagotable Judith Malina, fallecida en abril de 2015, reabrió una nueva sede para el Living Theater en 2006 en el número 21 de la calle Clinton en Nueva York, haciendo revivir el Living en el Lower East Side una vez más, y pese a los innumerables obstáculos, sesenta años después de su fundación.

Véase también: Living Theatre Records 1945-1991. The New York Public Library Archives and Manuscripts . < http://archives.nypl.org/the/21263> , accedido 21/02/2015.